• Στοιχεία Αφηγηματολογίας: Ο Αφηγηματικός Χρόνος

• Ολοκληρώνοντας ένα διήγημα είδους

• Εν Αρχή ην ο Λόγος. Εν Αρχή ην η Δράση.

• Κλισέ – τι πρέπει να αποφεύγουμε στο τέλος μίας ιστορίας

• Tips περί διηγήματος

• Θεραπευτική Γραφή – Τι και πότε συμβαίνει;

• Κειμενικοί δείκτες – στοιχεία αναγνώρισης και συστατικά παραγωγής ενός κειμένου

• Q&A: Ερωτήσεις σε σχέση με τη συγγραφή διηγήματος (Μέρος 2)

• Q&A: Ερωτήσεις σε σχέση με τη συγγραφή διηγήματος (Μέρος 1)

• Μερικά Πραγματάκια Περί Τίτλων

• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 3

• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 2

• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 1

• Περί απλότητας (ξανά) Part II

• Περί απλότητας (ξανά) Part I

• Τίτλος. What's in a Name?

• Head hopping – τα υπέρ και κυρίως τα κατά

• Τα πολλά ταλέντα του συγγραφέα

• Alter Ego -Ο συγγραφέας στον καθρέφτη

• Διήγημα vs Μυθιστόρημα - The Long and Short of It

• Έρωτας στη Λογοτεχνία Είδους

• Tips για περισσότερη παραγωγικότητα

• Μέτρον ἄριστον ή αλλιώς: how much is too much?

• Δείξ' το μας και μην μας το Λες (Show, Don't Tell)

• Δεκαέξι Σημεία Περί Έμπνευσης.

• Invocation & Evocation - Η τέχνη της ανάκλησης

• Περί Κριτικής Ιστοριών

• Μερικές αλήθειες για συγγραφείς. Και κατά πόσο αληθεύουν, στ’ αλήθεια.

• Περί Κριτικής Μυθιστορημάτων

Art by Pawel Kuczynski, Time

Ο αφηγηματικός χρόνος

Ο χρόνος είναι αμείλικτος, φέρνει σοφία, θεραπεία και πόνους στις αρθρώσεις. Ο χρόνος είναι γραμμικός στη διάστασή μας, ωστόσο, στην αφηγηματική διάσταση, ο χρόνος δεν υπακούει απαραίτητα σε αυτή τη συνθήκη. Η αφήγηση είναι ένα μαγικό πεδίο που μας επιτρέπει να διευρύνουμε ή να συρρικνώνουμε τον παράγοντα χρόνο σύμφωνα με τις επιθυμίες μας, να του αποδίδουμε ιδιότητες που συνήθως δεν έχει, να εκτρέπουμε ή να εξαλείφουμε τις συνέπειές του. Είναι λοιπόν χρήσιμο να εξετάσουμε το τι σημαίνει αφηγηματικός χρόνος και πώς αυτό αποτυπώνεται στα κείμενα που σκαρώνουμε.

Αρχικά, ποια τα είδη του χρόνου;

Ως ιστορικός χρόνος νοείται το πότε, χρονικά, συμβαίνουν αυτά που αφηγούμαστε.

·       Ο Ιππότης Γλαύκος γεννήθηκε τρεις χρονιές μετά την καταστροφή του Κόκκινου Κάστρου.

·       Ο δράκος εμφανίστηκε το βράδυ που τα δυο φεγγάρια της χώρας είχαν, αντάμα, πανσέληνο.

·       Αυτή η ιστορία συμβαίνει το σωτήριον έτος 1830, στο Παρίσι.

Τρεις χρονικές στιγμές, τρία γεγονότα που μπορεί να απαντώνται στην ίδια ιστορία - αν και πιθανότατα όχι. Αυτές οι διατυπώσεις είναι σαφείς και μονοδιάστατες. Ο Ιππότης γεννήθηκε τη συγκεκριμένη μέρα, όχι άλλοτε. Αν το έργο μας είναι ακόμη πιο ευφάνταστο, ο Ιππότης μπορεί να γεννήθηκε δυο ή τρεις ή εκατόν τρεις φορές και να θυμάται τις αλλεπάλληλες γεννήσεις του. Και πάλι όμως το γεγονός των γεννήσεων είναι κάτι χρονικά ορισμένο.

Ως αφηγημένος ή πραγματικός χρόνος νοείται το χρονικό διάστημα, ωρών, ημερών, ετών, χιλιετηρίδων όπου λαμβάνουν χώρα τα γεγονότα της αφήγησής μας. Αν, για παράδειγμα, ο Ιππότης Γλαύκος έζησε πενήντα χρόνια, και η αφήγηση μας καλύπτει όλο το εύρος της ζωής του, τότε ο πραγματικός χρόνος μας είναι πενήντα χρόνια. Η Ιλιάδα του Ομήρου καλύπτει γεγονότα 51 ημερών ενώ ο Οδυσσέας του Τζαίημς Τζόυς μόλις μία ημέρα. Αυτοί οι χρόνοι είναι οι πραγματικοί χρόνοι αυτών των αφηγήσεων.

Κατόπιν αυτών έρχεται ο αφηγηματικός χρόνος, τον οποίο μπορούμε να κατηγοριοποιήσουμε ως εξής:

Α. Ως προς το σημείο έναρξης της υπόθεσης

·       Μπορεί να έχουμε έναρξη στην αρχή

·       Ή σε κάποιο άλλο σημείο, μέση, τέλος κ.λπ. 

Β. Ως προς το πώς παρουσιάζουμε τα γεγονότα. Ο αφηγηματικός χρόνος μπορεί να είναι:

·       Ευθύγραμμος, αν ακολουθεί την φυσική/ αναμενόμενη σειρά των γεγονότων (ο Ιππότης γεννήθηκε μετά την καταστροφή του Κόκκινου Κάστρου, έκανε τα πρώτα του βήματα στην αυλή του μοναστηριού και έμαθε γράμματα κοντά στους μοναχούς).

·       Ο αφηγηματικός χρόνος μπορεί να περιέχει κάποια αναχρονία, να μην ακολουθείται δηλαδή πιστά η φυσική και αναμενόμενη σειρά των γεγονότων. Αυτό το πετυχαίνουμε είτε με αναδρομές, flashbacks δηλαδή που μπορεί να κρατήσουν από μισή παράγραφο έως κάμποσα κεφάλαια και με προλήψεις ή προδρομικές αφηγήσεις, αναφορές δηλαδή σε γεγονότα που έπονται, είτε ως σχεδιασμός (οι ήρωες συζητούν για όσα θα ακολουθήσουν και για το πώς θα πράξουν) είτε ως φαινόμενα υπερφυσικού χαρακτήρα (προφητικές ρήσεις, προφητικά όνειρα, οιωνοί, προαισθήματα, οράματα κ.λπ.).

Γ. Ο αφηγηματικός χρόνος ως προς το ρυθμό παρουσίασης των γεγονότων. Έχουμε εδώ:

·       Επιτάχυνση της δράσης /των γεγονότων

·       Επιβράδυνση

·       Εναλλαγές των παραπάνω

·       Παράλειψη ή πλήρη έλλειψη

Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν ότι ο χρόνος αφήγησης δεν συμπίπτει με το χρόνο της ιστορίας. Δεν είναι υποχρεωτικό να αφηγείστε τα γεγονότα με τη σειρά που υποθέτουμε ότι συνέβησαν, μάλιστα, σε κάποιες περιπτώσεις αδιάλειπτα γραμμική αφήγηση μπορεί να γίνει βαρετή. Η αφήγηση διανθίζεται από τις αναδρομές και αποκτά τη σύνδεσή της με το φανταστικό και το υπερφυσικό όταν -μεταξύ άλλων- περιέχει και μερικές προφητείες ή χρησμούς. Αυτές οι παραβιάσεις καλούνται αναχρονίες και τις χρησιμοποιούμε όλοι όταν γράφουμε, είτε το γνωρίζουμε, είτε όχι.  Πέρα από τις αναδρομές και τις προλήψεις (flashbacks and flashforwards) υπάρχουν ακόμη και:

• η αφήγηση τύπου in medias res. Ο αφηγητής πιάνει το νήμα από το πιο κρίσιμο σημείο της πλοκής, προκειμένου να διεγείρει το ενδιαφέρον μας. In media res σημαίνει στα λατινικά: στο μέσο των πραγμάτων και η τεχνική απαντάται στην Ιλιάδα, όπου η αφήγηση ξεκινάει από την διένεξη του Αχιλλέα με τον Αγαμέμνωνας. Αχιλλέως μήνις. Σε μια ιστορία γραμμένη με αυτή την τεχνική, χρησιμοποιούμε αναδρομές για να γνωστοποιήσουμε όσα έχουν προηγηθεί. Και φυσικά όταν λέμε «στο μέσον των πράγματών» δεν είναι απαραίτητο να μιλάμε ακριβώς για το μέσο. Οποιοδήποτε σημείο στην πλοκή μας μας φανεί το πιο πολλά υποσχόμενο, το πιο «γαργαλιστικό» για τον αναγνώστη είναι το ιδανικό για να ξεκινήσει η in media res αφήγησή μας.

• ο εγκιβωτισμός. Κατ’ άλλους αυτό είναι η λεγόμενη συρταρωτή αφήγηση, όπου από τον κορμό της κυρίως αφήγησης διακλαδίζονται πολλές μικρότερες σημασίας ή λιγότερο ανεπτυγμένες αφηγήσεις και πλοκές. Η νέα αφήγηση διακόπτει την ομαλή ροή του χρόνου. Η τεχνική αυτή απαντάται στα Παραμύθια της Χαλιμάς, όπου κάθε αφηγηματικό νήμα οδηγεί σε ένα νέο αφηγηματικό νήμα και πρακτικά η ιστορία δεν τελειώνει ποτέ. Στην πιο ανεξέλεγκτη μορφή της αυτή η τεχνική θα ομοίαζε με μια περιπέτεια όπου το μυρμήγκι μπαίνει στην αποθήκη του σιταριού, κουβαλάει έξω ένα σπυρί σιτάρι, ξαναμπαίνει στην αποθήκη, κουβαλάει ακόμη ένα σπυρί σιτάρι και τούτο συνεχίζεται επ’ άπειρον, μέχρι να αδειάσει ολόκληρη η σιταποθήκη, σπυρί το σπυρί. Για το λόγο αυτό αποκαλείται κάποιες φορές και «δομή της αβύσσου». Ένας καθρέφτης που στέκει απέναντι σε έναν άλλο καθρέφτη μοιάζει να επαναλαμβάνει το ίδιο μοτίβο αιώνια.

• ο προϊδεασμός και η προσήμανση. Οι προδρομικές αυτές ρήσεις που στόχο έχουν να προετοιμάσουν ψυχολογικά τον αναγνώστη και να διεγείρουν το ενδιαφέρον του -σαν μικρό αναγνωστικό teaser για τα επόμενα κεφάλαια- εμπίπτουν στην κατηγορία των flashworward που αναφέραμε προηγουμένως. Είναι η ψυχολογική προετοιμασία του αναγνώστη από τον αφηγητή για το τι πρόκειται να ακολουθήσει.

•  η προοικονομία. Παρόμοιο με το παραπάνω, είναι ο τρόπος όπου ο συγγραφέας «οικονομεί» τα γεγονότα, όσα συμβαίνουν, όσα αποκρύπτονται και όσα αποκαλύπτονται, προκειμένου η εξέλιξη να ρέει ομαλά και ταιριαστά.

Ο χρόνος της αφήγησης, όσον αφορά στη διάρκεια των γεγονότων, μπορεί να είναι

·       Μικρότερος από το χρόνο της ιστορίας. Ο αφηγητής παρουσιάζει συνοπτικά κάποια μεγάλης διάρκειας γεγονότα. Έχουμε συστολή του χρόνου εδώ, περίληψη των γεγονότων, εφόσον αυτά εξετάζονται συνοπτικά και επιτάχυνση της αφήγησης. Όταν ο χρόνος της αφήγησης είναι μικρότερος από το χρόνο της ιστορίας μπορεί να έχουμε ακόμη παράλειψη, έλλειψη ή αφηγηματικό κενό, όταν παραλείπονται κάποια γεγονότα -ευκόλως εννοούμενα ή μη σχετιζόμενα με τον κύριο κορμό της αφήγησης

·       Μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας. Ο αφηγητής μοιάζει να επιβραδύνει, να διευρύνει την αφήγησή του αναλύοντας γεγονότα μικρής διάρκειας. Έχουμε εδώ επιβράδυνση και διαστολή του χρόνου. Έχουμε διεξοδική ανάλυση και εκτενή περιγραφή, διανθισμένη από πιθανώς από συνειρμικές εικόνες.

·       Ίσος με τον χρόνο της ιστορίας.  Σε θεατρικά κείμενα ή στα διαλογικά μέρη των μυθιστορημάτων παρατηρείται συνήθως αυτό, σε σκηνές ανάκρισης, σε σκηνές δράσης αστυνομικών θρίλερ όπου απαντώνται στακάτες σεκάνς ρηματικών τύπων, π.χ.: Ο αστυνόμος μπήκε στο γραφείο το, κρέμασε το καπέλο του, κάθισε στην πολυθρόνα, άναψε τσιγάρο και ξεδίπλωσε την πρωινή εφημερίδα για να τη διαβάσει.

Ακολουθούν μερικές ακόμη λεπτομέρειες ή συμβουλές που είναι καλό να έχουμε υπόψη όταν γράφουμε διηγήματα. Δείτε επίσης εδώ και εδώ.

Προηγουμένως, ας ξεκαθαρίσουμε κάτι: έχω πει και άλλες φορές πως κατά τη γνώμη μου το δυσκολότερο σημείο μιας ιστορίας είναι το μέσον. Λέγοντας το δυσκολότερο, εννοώ το σημείο όπου είναι πιθανό να δυσκολευτεί συχνότερα ένας συγγραφέας ή ακόμη και να τα παρατήσει. Είναι το σημείο όπου έχει ατονήσει το αρχικό momentum, έχουμε ακόμη απόσταση μέχρι την τελική κλιμάκωση και είναι πιθανό να γίνει «κοιλιά» στη γραφή μας. Τα περισσότερα τέρατα της λευκής σελίδας ξεπηδούν σε αυτό ακριβώς το σημείο. Ωστόσο, είναι το τέλος ενός μυθιστορήματος ή ενός διηγήματος που θα απομείνει από τη συνολική εμπειρία της ανάγνωσης, είναι αυτό που θα θυμόμαστε και ή θα δικαιώσει την ιστορία ή θα απογοητεύσει τον αναγνώστη και θα ακυρώσει ολόκληρη την συγγραφική προσπάθεια -τουλάχιστον, στη συνείδηση του αναγνώστη. Ας το δούμε ωστόσο πιο αναλυτικά.

Ποια είναι τα συστατικά ενός διηγήματος;

Ο συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας και κριτικός λογοτεχνίας Damon Knight στο βιβλίο του 1981 Creating Short Fiction, δίνει τέσσερα βασικά συστατικά: Setting, το πλαίσιο, το σκηνικό, character, το πρόσωπο, ο χαρακτήρας, emotion, το συναίσθημα, situation, η κατάσταση. Όλα τα παραπάνω πρέπει να υπάρχουν μέσα σε ένα διήγημα. Δεν απαντώνται πάντα στην ίδια απαραίτητα αναλογία και σίγουρα όχι με την ίδια σειρά. Επίσης, μπορεί να μην απαντώνται αυτούσια. Για παράδειγμα, ο όρος πλαίσιο, σκηνικό, μπορεί να σημαίνει επίσης και χωροχρονική τοποθέτηση, και backstory, μια μικρή δηλαδή αναδρομή ως προς το τι μας οδηγεί στο παρόν σημείο. Η κατάσταση έχει να κάνει με το ζήτημα που αντιμετωπίζεται όταν ξεκινά η αφήγησή μας, που μπορεί να είναι και το κεντρικό ζήτημα της ιστορίας μας. Χαρακτήρας και συναίσθημα μπορεί να σκιαγραφηθούν το ένα μέσα από το άλλο, ή η κατάσταση να συνοδεύεται από έντονο συναίσθημα. Πώς θα διαχειριστούμε όμως το πλαίσιο;

Θυμόμαστε λοιπόν ότι το διήγημα δεν έχει πολύ χώρο. Έτσι, δεν θα δώσουμε το πλαίσιό μας στην πρώτη παράγραφο. Αν πρέπει οπωσδήποτε να εισάγουμε κάποιο backstory, θα το κάνουμε στη δεύτερη παράγραφο ή στην τρίτη. Στην πρώτη θα έχουμε θέσει τη δράση μας, την κατάστασή μας, θα έχουμε ξεκινήσει, δηλαδή, με δράση, με την ιδέα που θα μας απασχολήσει ή πάντως με την αρχική κατάσταση που άμεσα θα οδηγήσει στην κεντρική ιδέα. Η δομή με εκκίνηση σε δράση και συνέχεια σε backstory είναι αρκετά συνηθισμένη, ακόμη και προβλέψιμη, αλλά χρήσιμη και λειτουργική.

Ο χαρακτήρας μπορεί να διαφαίνεται τόσο στην πρώτη, όσο και στην δεύτερη παράγραφο. Σκεφτείτε: ο τρόπος που δρα κάποιος αποκαλύπτει τον χαρακτήρα. Το πλαίσιο μπορεί να αποκαλύψει τι έχει σφυρηλατήσει το χαρακτήρα, τι τον οδηγεί στο να είναι αυτός που είναι.

Το συναίσθημα μπορεί να προκύπτει από τη δράση, από τις πράξεις, αλλά να μην εκφράζεται με άλλον τρόπο. Μπορεί να το περιγράφεται χωρίς να λέγεται, μπορεί να υπονοείται, μπορεί να αποκαλύπτεται στο τέλος της ιστορίας ως αιτιολογία των πράξεων, ως ανατροπή ακόμη.  

Προσοχή στις προτάσεις σας. Και εννοούμε πως, ενώ στο μυθιστόρημα η σημαντικότερη και βασική κυτταρική μονάδα δόμησης είναι μια σκηνή -που μπορεί να κρατήσεις από μερικές παραγράφους ως και μερικές σελίδες- στο διήγημα το αντίστοιχο βασικό δομικό κύτταρο είναι η πρόταση. Άρα προσέξτε πολύ γιατί μία κακή πρόταση, μία κακοφτιαγμένη, κακόηχη, αταίριαστη πρόταση θα ξεχωρίζει έντονα και άσχημα και θα τη θυμόμαστε και σπάνια θα σας συγχωρήσουμε -καλά, ίσως κάποια στιγμή να σας συγχωρήσουμε αλλά γιατί να το ρισκάρετε. Υποψιάζεστε βέβαια πως αυτό συμβαίνει επειδή σε ένα μυθιστόρημα μια κακή στιγμή, ακόμη και μία κακή σκηνή μπορεί να την ξεχάσουμε αν ο συγγραφέας μας ανταμείψει με μια ωραία εξέλιξη. Ωστόσο, στο διήγημα όπου ο χώρος είναι περιορισμένος τα πάντα μετράνε.

Μην γράφετε πράγματα που να μοιάζουν σαν το πρώτο κεφάλαιο από κάτι μεγαλύτερο. Αν έχετε μεγάλη ιδέα -που να εξελίσσεται σε επιμέρους πλοκές και δεν συμμαζεύεται- γράψτε μεγάλη ιστορία. Στην αντίθετη περίπτωση αδικείτε την ιδέα σας, αδικείτε το διήγημά σας και δυσαρεστείτε τον αναγνώστη.

Αντίστροφα, μην γράφετε επιγραμματικά την ιστορία σας επειδή οι λέξεις είναι περιορισμένες. Αναπτύξτε όσο χρειάζεται και φροντίστε να χωρέσετε χωρίς να δώσετε στον αναγνώστη να διαβάσει ένα σκαρίφημα μυθιστορήματος.

Προσπαθήστε να τηρείτε τις υποσχέσεις σας στον αναγνώστη, αποφύγετε τις αταίριαστες εκβάσεις, τις αταίριαστες αναμετρήσεις, τις αταίριαστες λύσεις. Δηλαδή, αν από την αρχή η ιστορία σας αφορά έναν διαγωνισμό χορού, ένα ραντεβού, μία αναμέτρηση με τον σούπερ κακό της ηπείρου φροντίστε να ολοκληρώσετε αυτή τη συνθήκη. Ακόμη και αν το τέλος που θα επιλέξετε είναι τέλος «ανοιχτό» πράγμα σύνηθες στα διηγήματα. Μην ξεκινήσετε όμως με διαγωνισμό χορού και καταλήξετε σε κονταρομαχία χωρίς να υπάρχει αρκετά καλός λόγος για αυτό. Να θυμάστε την χρυσή αναλογία μεταξύ των τριών ps: promise, progress, pay off.

Γενικά οι ανατροπές είναι προσόν για μία ιστορία, αλλά στην περιορισμένη έκταση ενός διηγήματος μπορεί να μην προφτάσουν να λειτουργήσουν. Επίσης η σωστή ανατροπή θέλει κάποια δεξιοτεχνία. Πάντα είναι καλύτερο να απουσιάζει η ανατροπή από το να υπάρχει και να είναι κακή -και για τα μυθιστορήματα ισχύει αυτό- αλλά στα διηγήματα όλα μετράνε.

Αποφύγετε να αφήσετε τη λύση στον παράγοντα τύχη. Τι εννοώ; Ο χαρακτήρας σας πρέπει να υπερκεράσει τα προβλήματά του βασισμένος στις ικανότητές του, όχι συνεχώς από τύχη. Δεν έχουμε καμιά ανάγκη να διαβάζουμε για ανθρώπους που όλα τους πηγαίνουν δεξιά, δεν αισθανόμαστε σύνδεση και μας εκνευρίζουν. Εκτός αυτού, υποψιαζόμαστε πως η τύχη έρχεται για να καλύψει τις αδυναμίες του συγγραφέα να συνθέσει πλοκή.

Ένα διήγημα πρέπει να λειτουργεί σαν εκτενής γρίφος όχι απαραίτητα επειδή μας καλεί να βρούμε κάποια απάντηση -εκτός και είναι αστυνομικό- αλλά επειδή πρέπει να είναι σφιχτό, να μην λέει περισσότερα από όσα χρειάζεται, να μας κεντρίζει το ενδιαφέρον για την εξέλιξη και να μας οδηγεί σε ένα ικανοποιητικό φινάλε. Υπενθυμίζω ότι ασχολούμαστε με λογοτεχνία είδους εδώ. Εκείνο που μας ενδιαφέρει είναι κυρίως η εξέλιξη και το φινάλε, όχι το πόσες διαφορετικές φωνές μπορεί να χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας ή αν μπορεί να γράψει διήγημα χωρίς χαρακτήρες.

Οι τελευταίες παράγραφοι είναι καλύτερα να μην αναλώνονται σε περιγραφές αλλά σε δράση. Προσωπικά είμαι οπαδός του κοφτού λόγου έναντι της πολυλογίας, αλλά πρόκειται αν θέλετε για μία προτίμηση. Ωστόσο είναι βέβαιο πως η κλιμάκωση μιας ιστορίας, ειδικά μιας σύντομης ιστορίας δεν προσφέρεται για λογοτεχνικές εξάρσεις και βερμπαλισμούς.

Αποφύγετε τα διττά τέλη εκτός αν ξέρετε τι κάνετε. Ο αναγνώστης αισθάνεται αν το διττό σας τέλος είναι αποτέλεσμα επιλογής σας ή αποτέλεσμα αδυναμίας επιλογής σας: αν δηλαδή το αφήνετε στο κενό επειδή δεν ξέρετε πώς να το διαχειριστείτε. Πέρα από το διττό τέλος μπορείτε να δοκιμάσετε:

Το τέλος με μία αποκάλυψη ή ανατροπή. Ο Μήτσος τα έκανε όλα αυτά επειδή τελικά ήτα ερωτευμένος με τη Μυρσίνη, μολονότι σε όλο το διήγημα έμοιαζε να τη μισεί. Ο κακός της ιστορίας ήταν ο αγαπημένος παππούς του πρωταγωνιστή. Ή, ζούμε σε ένα εργαστήριο ως αντικείμενο πειράματος. Τέλος πάντων, αντιλαμβάνεστε τι θέλω να πω.

Το τέλος με μια δυνατή σκηνή. Άνοιξε την πόρτα: ο Κώστας είχε κρεμαστεί, το κρεμασμένο σώμα χτυπούσε στους σωλήνες προκαλώντας τον απόκοσμο ήχο από την αρχή της ιστορίας. Αυτό το τέλος ίσως είναι συνδυασμός αποκάλυψη /δυνατή σκηνή.

Το τέλος όπου επιστέφουμε στην αρχή ή σε μία αντιστροφή αυτής/ ή σε μία αντιστροφή των ρόλων. Όταν ο ήρωας σκοτώνει έναν δράκο και μεταμορφώνεται ο ίδιος σε δράκος, ενώ στο χωριό του κάποιο άλλο νεαρό αγόρι φαντασιώνεται πώς θα μπορούσε να δοξαστεί αν κατάφερνε να σκοτώσει τον δράκο, όπως έκανε κάποτε και ο ήρωας. Πριν γίνει δράκος.

Να θυμάστε ότι όπως το να γράφει κανείς καλά μυθιστορήματα σημαίνει να διαβάζει καλά μυθιστορήματα, το ίδιο και το να γράφει καλά διηγήματα σημαίνει να έχει διαβάσει καλά διηγήματα. Κάποτε όλοι οι παραπάνω κανόνες ήταν άγνωστοι αλλά οι συγγραφείς, οι πραγματικά ταλαντούχοι συγγραφείς, τους ακολουθούσαν. Σύμπτωση; Εξάσκηση; Μια ενστικτώδης ιεράρχηση των προτύπων, των συμβόλων και των αρχετύπων που, κατά τον τρόπο του Προππ και του Κάμπελ οδηγούσε πάντα σε παρόμοιο αποτέλεσμα; Πιστεύω πως πάνω από όλα, πάντοτε, ο καλύτερος δάσκαλος υπήρξε η τριβή με τον άρτιο γραπτό λόγο.

Ποια τάση από τις δύο ακολουθούμε; Ως Έλληνες, θα έλεγα μάλλον την πρώτη. Τείνουμε να καλολογούμε, να περιττολογούμε, να πολυλογούμε. Τείνουμε κάποιες φορές να θεοποιούμε τα περιγραφικά μας κομμάτια, τις συντακτικές μας ακροβασίες και τις λεξιπλασίες μας. Λατρεύουμε σαν παιδιά μας τα όσα δημιουργούμε. Δεν θα αναρωτηθούμε εδώ αν είναι αυτό αμιγώς ελληνικό χαρακτηριστικό, γιατί τότε το άρθρο θα ξέφευγε από το σκοπό του και θα πλάτειαζε, χωρίς ουσιαστικά να μπορεί και να καλύψει το θέμα. Σίγουρα σε μεσογειακούς λαούς είναι πιο συνηθισμένο το φαινόμενο της μακρολογίας. Πολλοί διατείνονται πως έχει να κάνει κυρίως με τις καιρικές συνθήκες: όταν ο καιρός είναι γλυκός, ο άνθρωπος γίνεται εξωστρεφής, μιλάει πολύ, χρησιμοποιεί περισσότερα φωνήεντα. Αυτή η τάση ίσως επιβιώνει και στο γραπτό λόγο. Εκείνο όμως που ουσιαστικά θα μας απασχολήσει εδώ είναι το κατά πόσο είναι αρνητική αυτή η τακτική. Συμβαίνει κυρίως στην αρχή ενός κειμένου; Πώς αλλιώς θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε ένα κείμενό μας;

Είναι σύνηθες στην αρχή να τοποθετούμε τα κομμάτια μας στην σκακιέρα. Με συγγραφικούς όρους, αυτό σημαίνει πως θα προσπαθήσουμε – οι περισσότεροι από εμάς – να οριοθετήσουμε το χώρο και το χρόνο μας, τα κτίσματα και τα τοπία μας, το παρελθόν, τις σκέψεις, τα συναισθήματα όσων μέλλονται να παίξουν το ρόλο τους στην ιστορία μας. Αυτό δεν είναι εντελώς παράλογο ούτε εντελώς κακό. Κάποιες φορές είναι και απαραίτητο, ειδικά αν θέλουμε να θέσουμε ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο για το οποίο ο αναγνώστης δεν έχει την παραμικρή ιδέα και κινδυνεύει να μην κατανοήσει την ιστορία μας αν δεν το κάνουμε. Το μυστικό εδώ, όπως και στα περισσότερα πράγματα, είναι οι αναλογίες. Ουδείς γνωρίζει πως ζούσαν οι άνθρωποι στην Κωνσταντινούπολη του 1300, εκτός και αν είναι ιστορικός. Εμείς οι υπόλοιποι, έχουμε ίσως μια γενική ιδέα. Ουδείς γνωρίζει την ιστορική και πολιτισμική συνθήκη της Μέσης Γης – όταν κυκλοφόρησαν τα βιβλία το 1954 τουλάχιστον κανείς δεν τη γνώριζε. Ουδείς γνωρίζει τη συνθήκη διαβίωσης σε μια μακρινή εποχή, σε μια φανταστική ήπειρο, σε έναν κόσμο με δύο φεγγάρια, με επτά είδη μαγείας, με ομιλούντα άλογα ή κερασφόρους θεούς ή τι επικρατεί σε έναν μακρινό πλανήτη, όπου λίγοι γενναίοι εργάτες, επιστήμονες, στρατιωτικοί παλεύουν με συνθήκες γεωμορφοποίησης. Επειδή μας είναι ανοίκεια όλα τα παραπάνω είναι δεδομένο ότι με κάποιον τρόπο πρέπει να τα πληροφορήσουμε στον αναγνώστη, πριν μπούμε στο ζουμί της ιστορίας, ώστε να μπορέσουν να μας παρακολουθήσουν απρόσκοπτοι. Όμως πόσο πολύ θα μας πάρει αυτό; Πότε οι περιγραφές μας θα κουράσουν αντί να πληροφορήσουν; Υπάρχουν τρόποι να γίνει ευκολότερη η όλη διαδικασία για τον συγγραφέα και λιγότερο βαρετή για τον αναγνώστη;

1. Η μεγάλη απόφαση. Όσα γράφουμε δεν θα συμπεριληφθούν στο γραπτό μας. Είναι δεδομένο. Το έχουμε ξαναπεί, το λέμε ακόμη μια φορά. Φτιάξτε τους χάρτες σας, τα γενεαλογικά σας δέντρα, τις μικρές παλιές ιστορίες του κάθε προσώπου, της κάθε δυναστείας, του κάθε τάγματος. Δεν θα συμπεριληφθούν όλα στην έκδοση μας και όσο νωρίτερα το πάρουμε απόφαση, τόσο λιγότερο θα πληγωθούμε.

2. Ωστόσο πρέπει να τα έχουμε υπόψη όλα αυτά σε έναν νέο κόσμο που φτιάχνουμε. Ειδικά σε high fantasy σύμπαντα είναι καλά να ξέρουμε πως λειτουργεί ο κόσμος μας  σε γενικές γραμμές. Ανάλογα βέβαια εδώ πως λειτουργεί ο κάθε συγγραφέας: κάποιοι ανακαλύπτουν λεπτομέρειες όσο γράφουν. Σε αυτή την περίπτωση προσέξτε να μην γράψετε κάτι που μπορεί να αναιρέσει ή να έρθει σε σύγκρουση με κάτι που έχετε γράψει προηγούμενα. Ή αν το γράψετε, να το δείτε πριν το δουν εκεί έξω.

3. Προσπαθήστε να περιορίσετε τις περιγραφές, τις εξηγήσεις, τις αναδρομές, τις χωροχρονικές συνθήκες σας σε μικρά διάσπαρτα expositions. Αυτό θα κουράσει λιγότερο, θα δώσει ενδιαφέρουσα εναλλαγή δράσεων / εξηγήσεων και θα καταστήσει το γραπτό σας πιο ζωντανό.

Και, έχοντας θέσει τις παραπάνω γενικές αρχές, ας προχωρήσουμε στο κυρίως θέμα μας, που είναι το διήγημα, η έναρξή του και το πώς πρέπει να διαχειριστούμε την πληροφορία εντός του περιορισμένου κειμένου.

4. Εν αρχή ην ο Λόγος. Αυτή η ευαγγελική ρήση φαίνεται πως τιμάται ιδιαίτερα εδώ στην Ελλάδα. Πραγματικά κάποιοι συγγραφείς δεν λένε να βάλουν φρένο. Και κάποιοι πολιτικοί επίσης αλλά αυτό δεν είναι το θέμα μας. Αραδιάζουν το backround της ιστορίας τους ατελείωτα ακόμη και αν αυτή η ιστορία μια βινιέτα. Και έχουμε το φαινόμενο ενός διηγήματος που σέρνεται στην αρχή υπό το βάρος των περιγραφών και κατόπιν εκτινάσσεται ασθμαίνοντας για να προφτάσει να ολοκληρώσει την δράση.

Το πρόβλημα εδώ, όπως και στα πάντα, είναι η σωστή αναλογία. Ο συγγραφέας που έχει την τάση να πολυλογεί – και, ναι, το ξέρουμε αν ανήκουμε σε αυτή την κατηγορία και χωρίς να μας το πουν – είναι χρήσιμο να σχεδιάσει για την δουλειά του ένα διαφορετικού είδους πλάνο: ένα πλάνο δράσεων και ρυθμού. Για να το πράξει αυτό, θα πρότεινα να θέσει στον εαυτό του μερικά πολύ συγκεκριμένα ερωτήματα:

·       Τι ιστορία έχω να πω; Τι συμβαίνει δηλαδή στην ιστορία μου, ποια η πλοκή της, πώς αρχίζει, πού θέλω να την οδηγήσω. Πόσες οι δράσεις στην ιστορία μου; Ο Α ξεκινάει για το σημείο Β, εφόσον του έχει συμβεί το Γ. Στο δρόμο συναντά τον Δ και την Ε και στο τέλος πετυχαίνει το Β εφόσον έχει αντιμετωπίσει το Γ και ίσως ακόμη άλλα πράγματα. Το πλάνο της ιστορίας είναι σημαντικό, για να ξέρουμε πώς θα διαρθρώσουμε με αρμονικό τρόπο τις ψηφίδες των δράσεών μας. Εννοείται πως μπορεί, γράφοντας, να αλλάξετε γνώμη για τις δράσεις και τη σημασία τους. Ας αρχίσουμε όμως θέτοντας αυτό το ερώτημα.

·       Πόσες λέξεις έχω στη διάθεσή μου; Κάποιες φορές δεν υπάρχει όριο. Αν όμως πρόκειται για διαγωνισμούς, για πιθανές εκδόσεις σε έντυπο όπου ο χώρος είναι περιορισμένος, τότε γεννάται θέμα.

·       Πόσες περίπου λέξεις πρέπει να αφιερώσω στην κάθε μία δράση μου;

·       Πόσο σημαντική είναι μία δράση έναντι μίας άλλης; Πόση έκταση πρέπει να δώσω στην συνθήκη του κόσμου μου χωρίς να επιβαρύνω τη δράση, χωρίς να την πνίξω; Ειπώθηκε ήδη πως αυτά μπορεί να αλλάξουν, αλλά ας ξεκινήσουμε έχοντας ένα βασικό μπούσουλα.

5. Εν αρχή ην η Δράση:  (Αξίζει να σημειωθεί πω η φράση αυτή απαντάται στον Φάουστ του Γκαίτε. Εν αρχή ην η Πράξις, η γενεσιουργός φλόγα σε κάθε εξέλιξη. Αξίζει επίσης να σημειωθεί πως ο Γκαίτε είναι Γερμανός, σε αντιδιαστολή με το τόσο αγαπητό σε μας τους Έλληνες Εν αρχή ην ο Λόγος. Ελληνική vs γερμανική νοοτροπία, με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Και συνεχίζουμε.) Στο speculative fiction εισάγουμε τον αναγνώστη σε άγνωστο κόσμο και αισθανόμαστε την υποχρέωση να τον ξεναγήσουμε προηγουμένως, για να μην χαθεί. Δεν είναι πάντα έτσι. Ειδικά στα διηγήματα, είναι μάλλον καλύτερο να πετάξετε τον αναγνώστη σας στη δράση για να τραβήξετε την προσοχή του από την αρχή. Δηλώστε εξηγήσεις κατά τη διάρκεια της ιστορίας, όχι στην αρχή της. Μέσα από ένα διάλογο -προσοχή και εδώ, μην φανεί πιο βαρύς και επεξηγηματικός από όσο χρειάζεται- μέσα από μια αναδρομή, μέσα από το συμβουλευτικό κήρυγμα που θα κάνει ο δάσκαλος στο μαθητή ή ο γονέας στο ανυπάκουο παιδί του. Σπάστε την πληροφορία του κόσμου σας σε μικρά κομμάτια και σκορπίζετε τη όπου χρειάζεται για να μπορεί κάποιος να παρακολουθήσει τη δράση με άνεση.

6. Εν αρχή ην η Δράση – αλλά πώς; Βασική συμβουλή για τη συγγραφή ενός διηγήματος είναι το να μην χρονοτριβούμε. Δεν έχουμε άπειρο χρόνο, ο αναγνώστης που θα επιλέξει να διαβάσει τη δική μας σύντομη ιστορία αντί ένα εκτενέστερο κείμενο επίσης δεν έχει άπειρο χρόνο. Θέλει κάτι σφικτό και συμπαγές, που να του κρατήσει το ενδιαφέρον. Εστιάστε στην ιδέα σας όσο μπορείτε. Δημιουργήστε απορίες στον αναγνώστη σας, γιατί συμβαίνει αυτό, πώς θα εξελιχθεί το άλλο, τι ψάχνει ο τάδε, πότε θα εμφανιστεί ο δείνα. Απορίες στις οποίες ο αναγνώστης θα περιμένει να βρει την απάντηση. Φροντίστε να θέσετε τα ερωτήματά σας όσο μπορέσετε πιο νωρίς. Επίσης, στοχεύστε όσο μπορείτε στο συναίσθημα του αναγνώστη σας. Κάντε τον να νοιαστεί. Αυτό γίνεται με απόδοση συναισθήματος, προφανώς, ωστόσο όχι απαραίτητα με tell. Δείξτε το συναίσθημα του ήρωά σας. Κάντε τον αναγνώστη να νιώσει εξίσου ενθουσιασμένος με τον ήρωά σας, εξίσου, τρομαγμένος, εξίσου ερωτευμένος, εξίσου πελαγωμένος.

Μερικοί τρόποι να εκκινήσετε το διήγημά σας χωρίς μακροσκελείς περιγραφές:

·       Ήδη ειπώθηκε ότι μπορείτε να δοκιμάσετε εν μέσω μιας δράσης. Συνήθως αυτό το αφηγηματικό σχήμα ονομάζεται in media res, η ιστορία έχει ήδη ξεκινήσει και πιάνουμε το νήμα της από κάποιο σημείο κατά τη διάρκεια της εξέλιξής της.

·       Μπορείτε επίσης να εκκινήσετε με διάλογο. Ο Παύλος έστριψε τσιγάρο, το άναψε, με κοίταξε. «Δεν μου τα λες καλά, Μαρικάκι» είπε. «Δεν μου τα λες καθόλου καλά.» Ήδη, σε αυτό το παράδειγμα, αναρωτιόμαστε. Ποιος είναι ο Παύλος, ποια η σχέση του με το Μαρικάκι, τι είναι αυτό που δεν του λέει καλά.

·       Πάντα μπορείτε να ξεκινήσετε με μια αλλόκοτη φράση, με μία αλλόκοτη κατάσταση που σίγουρα θα λειτουργήσει ως δόλωμα για την προσοχή του αναγνώστη. Ο Πέτρος ξεβίδωσε το παρελθοντικό του μάτι, έστριψε τσιγάρο, το άναψε. «Δεν μου τα λες καλά Μαρικάκι», και τα λοιπά και τα λοιπά. Εδώ ο Πέτρος διαθέτει ένα ιδιαίτερο μάτι που εκτός του ότι μπορεί να το αποσυνδέει κατά βούληση από το οπτικό του σύστημα, προφανώς διαθέτει και ιδιαίτερες ικανότητες. Είναι ένα μάτι παρελθοντικό. Μπορεί να δει το παρελθόν; Πάντα; Και πόσο μακριά και παλιά μπορεί να φτάσει, ποιο παρελθόν βλέπει και ποιου το παρελθόν; Πόσοι το διαθέτουν; Δηλώνει κάποια τάξη, κάποια κάστα;  Έτσι, με μία τέτοια πρόταση, έχουμε ανοίξει ένα πλήθος προοπτικών που οδηγούν σε ένα αλλιώτικο σύμπαν από το δικό μας, όπου τα μάτια μας πλην ατυχών συγκυριών μένουν στη θέση τους και βασικά βλέπουν όσα είναι μπροστά μας -ενίοτε, ούτε αυτά.

·       Να θυμάστε ότι ένας τρόπος να εστιάσετε στην ιδέα σας, όπως και να δημιουργήσετε απορίες στον αναγνώστη είναι μέσω αυτής εδώ της αλλόκοτης αρχικής φράσης. Πλέον θέλουμε να μάθουμε τι σόι μάτι διαθέτει ο Πέτρος. Σε άλλα παραδείγματα: Ο καθηγητής Παπαστεργιόπουλος εδώ και χρόνια πάλευε να φτιάξει μία χρονομηχανή. Η Ελεάννα δεν έλεγε σε κανέναν πως διέθετε δύο καρδιές, τη μία σφηνωμένη βαθιά στη βάση του κρανίου της. Ξημέρωσε μία μέρα ηλιόλουστη, συνηθισμένη, μέχρι που άρχισε να βρέχει. Καρεκλοπόδαρα. Στην κυριολεξία, έβρεχε πόδια από καρέκλες, ίσως και τραπέζια. Έπρεπε να πάω στη δουλειά φορώντας κράνος. Αυτές οι εισαγωγές είναι βέβαια παραδειγματικές και αν κάποιος θέλει να πειραματιστεί με κάτι παρόμοιο μπορεί να το κάνει. Με τέτοιου είδους φράσεις ο αναγνώστης θέλει να μάθει πώς και γιατί βρέχει καρεκλοπόδαρα, τι θα κάνει η Ελεάννα με τις δυο καρδιές της και πώς τις απέκτησε και ούτω καθ’ εξής.

Να θυμάστε: όσα ερωτήματα έχουν τεθεί πρέπει να απαντηθούν. Αν δεν απαντηθούν, αυτό πρέπει να γίνει με τρόπο που να δείχνει ότι ο συγγραφέας επέλεξε να μην αποκαλύψει, ή να υπονοήσει μία διττή λύση στην ιστορία του. Να μην μοιάζει σαν να ξεχάστηκε.

 (Στο παρόν άρθρο έγινε αναφορά σε τρόπους εισαγωγής ενός διηγήματος, προκειμένου να μην πλατειάσουμε. Στο επόμενο άρθρο θα ασχοληθούμε με τεχνικές και παραδείγματα ολοκλήρωσης του διηγήματος.) 

Περισσότερα για διηγήματα και τάσεις πλατειασμού εδώ και εδώ.

-        Το ξεκίνημα – δεν είναι εύκολο. Μπορεί να έχουμε την βασική μας ιδέα που μας ενθουσιάζει, μπορεί να είναι μία ενδιαφέρουσα ιδέα, αλλά πώς ακριβώς θα ξεκινήσουμε; Το θηρίο της λευκής σελίδας, ο μέγιστος φόβος των απανταχού συγγραφέων, χτυπάει ευκολότερα και συχνότερα σε αυτή τη φάση. Πώς ξεκινάμε; Τι είδους δόλωμα θα τραβήξει τον αναγνώστη ώστε να γυρίσει στην επόμενη σελίδα, και στην επόμενη, και στην επόμενη; Γιατί να επιιλέξει το δικό μας βιβλίο και όχι κάποιου άλλου; Ποια η πρώτη μας πρόταση, η πρώτη μας λέξη; Σήμερα, εποχή όπου ο αναγνώστης βομβαρδίζεται από εκδόσεις, ταινίες, παιχνίδια, πληροφορίες, ιστορίες, αφηγήματα, είναι σαφώς δυσκολότερο να εντυπωσιαστεί. Υπάρχει τεράστια γκάμα και διαρκής, ανατροφοδοτούμενη προσφορά. Ο χρόνος του αναγνώστη είναι μετρημένος και αν η αρχή της ιστορίας μας δεν είναι αρκετά ελκυστική, είναι πιθανό να μην ασχοληθεί περαιτέρω με το κείμενό μας.

-        Η μέση ενός βιβλίου ενέχει επίσης τις δικές τις συγκεκριμένες προκλήσεις– κατά την προσωπική μου άποψη είναι το δυσκολότερο κομμάτι. Η αρχή μπορεί, παρά τις παραπάνω δυσκολίες, να βρεθεί, να σμιλευτεί με κάποιον τρόπο, λόγω του αρχικού δημιουργικού μας ενθουσιασμού. Η λύση πάλι μπορεί να επισύρει ένα εντυπωσιακό κλείσιμο λόγω της έντασης της κορύφωσης που έτσι κι αλλιώς έχει παρασύρει και συναρπάσει τόσο τον αναγνώστη, όσο και τον συγγραφέα. Ωστόσο η μέση, και ιδιαίτερα στα μυθιστορήματα, είναι το σημείο όπου συνήθως γίνεται η λεγόμενη κοιλιά. Πρέπει η ιστορία να συνεχίσει να εξελίσσεται χωρίς να σκοντάφτει, χωρίς να δίνεται η εντύπωση στον αναγνώστη μας ότι δεν ξέρουμε τι να κάνουμε με τους ήρωές μας, ότι δεν ξέρουμε να πλοηγήσουμε την πλοκή μας ή ότι και εμείς οι ίδιοι έχουμε αρχίσει να βαριόμαστε το κείμενό μας. Ο αναγνώστης είναι εξαιρετικά ευαίσθητος σε σχέση με αυτό που διαβάζει και υπάρχει μία ιδιαίτερη σύνδεση πομπού και δέκτη, δηλαδή συγγραφέα και αναγνώστη στη δική μας περίπτωση. Το διαισθάνεται αν αγαπάμε την ιστορία μας, αν μας ενθουσιάζει, αν τη βαριόμαστε και οι αντιδράσεις του είναι ανάλογες με τις δικές μας διαθέσεις. Στο μέσον ενός βιβλίου, η εναρκτήρια ορμή της ιστορίας μας έχει πλέον ξεθωριάσει και η κάθαρση βρίσκεται ακόμη μακριά. Με ποια εργαλεία θα εντυπωσιάσουμε τον αναγνώστη μας, πώς θα τον κρατήσουμε προσηλωμένο στο γραπτό μας; Η μέση ενός μυθιστορήματος είναι το σημείο όπου οι λιγότερο υπομονετικοί -ή λιγότερο επίμονοι- αναγνώστες μπορεί να εγκαταλείψουν τον αγώνα.

-        Το τέλος. Για κάποιους η λύση είναι το δυσκολότερο σημείο ενός κειμένου. Πρέπει να δώσουμε ένα πειστικό κλείσιμο στην πλοκή μας και σε όλες τις εκ παραλλήλου μικρότερες πλοκές που αναπτύξαμε. Είναι ζωτικής σημασίας να γίνει αυτό, να «δέσουμε» δηλαδή όλα τα «νήματα» που ξεκινήσαμε να υφαίνουμε. Πρέπει δηλαδή να γίνει «απεμπλοκή» σε οποιαδήποτε «εμπλοκή», είτε σχέσεις μεταξύ προσώπων, είτε συναισθημάτων, είτε αδικιών ή ανισορροπιών. Όσοι εμπλακούν στην ιστορία πρέπει να απεμπλακούν με κάποιον ικανοποιητικό τρόπο. Στην αντίθετη περίπτωση, θα δώσουμε στον αναγνώστη μας την πολύ άσχημη εντύπωση πως έχουμε «ξεχάσει» τα ζητήματα ή τα πρόσωπα που εκθέσαμε στο έργο μας. Είναι επίσης σημαντικό, και με αυτό το κομμάτι θα ασχοληθούμε στο παρόν άρθρο, να αποφύγουμε πολυφορεμένα κλισέ και προβλέψιμες λύσεις για το τέλος μας. Πλάσαμε με μεράκι μία ιστορία, τους χαρακτήρες μας, τις περιπέτειες και τις συγκρούσεις τους. Σίγουρα θέλουμε να δώσουμε ένα αξιοπρεπές επιστέγασμα σε αυτή την προσπάθεια και μία θριαμβευτική έξοδο από τη σκηνή για τους ήρωές μας. Εξάλλου, δεν ξεχνάμε πως, όσο περισσότερο τους αγαπήσουμε εμείς, τόσο περισσότερο θα τους αγαπήσουν οι αναγνώστες μας. Ας δούμε λοιπόν μερικές από τις εύκολες λύσεις που καταφεύγουν οι απρόσεκτοι, βιαστικοί ή βαριεστημένοι συγγραφείς και που αποτελούν κόκκινο πανί στα μάτια του απαιτητικού αναγνώστη.

1.     Τέλος τύπου: Και έζησαν αυτοί καλά. Ναι, επιτρέπεται να έχουμε ένα ευτυχές τέλος, μπορεί να οδηγήσουμε την πλοκή μας εκεί. Ο Στίβεν Κινγκ υποστηρίζει πως τα ευτυχισμένα τέλη είναι τα συνηθέστερα, ακόμη και στην πραγματική ζωή. Δεν απαγορεύεται οι ήρωές μας να νικήσουν τους κακούς, να βρουν την πραγματική αγάπη, να επαναφέρουν το δίκαιο και την τάξη, να ελευθερώσουν τον πλανήτη, το βασίλειο, τους σκλάβους γονείς τους ή ό,τι άλλο είναι αυτό για το οποίο παλεύουν. Ο κίνδυνος αυτού του είδους τέλους βρίσκεται στον χειρισμό του: πώς θα φτάσουμε στο ευτυχές μας τέλος; Πώς θα έχουμε χτίσει την πορεία προς το τέλος αυτό; Μέσα από μία σειρά περιπέτειες που λύνονται ευφυώς και πειστικά ή με την ακατάπαυστη βοήθεια της τύχης ή κάποιου από μηχανής θεού; Και φτάνουμε έτσι στο δεύτερο, κακού είδους, τέλος:

2.     Ο από μηχανής θεός. Μπορεί να λειτουργούσε στην αρχαία τραγωδία, αλλά όχι πια. Φυσικά, λέγοντας από μηχανής θεός δεν εννοούμε ότι θα χρησιμοποιήσουμε οπωσδήποτε κάποιο θεϊκό πρόσωπο, αν και δεν αποκλείεται. Ένας χαμένος συγγενής, ένας γηραιότερος χαρακτήρας, ένας σοφός ιερέας ή μάντης, ένας ξένος που η άφιξή του θα συμπίπτει με την πιο νευραλγική στιγμή της ιστορίας μας, ακόμη και η ανακάλυψη ενός σημαντικού αντικειμένου ή η τυχαία αποκάλυψη ενός μυστικού μπορεί κάλλιστα να παίξει το ρόλο ενός deus ex machina. Με άλλα λόγια, πρόκειται για έναν συνήθως εξωγενή και πάντως απρόβλεπτο παράγοντα που λύνει την πλοκή τόσο καίρια, τέλεια και συγχρονισμένα ώστε μοιάζει με θεία πρόνοια. Τούτο συνέβαινε στο μεσαιωνικό θέατρο, όπου οι αλλεπάλληλες αναγνωρίσεις και οι επανενώσεις των προσώπων έλυναν όλα τα αδιέξοδα. Είναι κλισέ, είναι παλιομοδίτικο, είναι χιλιοειπωμένο και πιθανώς και με πολύ καλύτερους τρόπους από αυτούς που θα καταφέρουμε να χειριστούμε. Μία επέμβαση που να αλλάζει την έκβαση της μάχης, ή της διένεξης, ή του πολέμου, ή γενικά της ιστορίας μας θα πρέπει να έχει κτιστεί με μεγάλη προσοχή κατά τη διάρκεια της αφήγησης. Διαφορετικά δεν είναι ανατροπή, είναι ταχυδακτυλουργία που βγάλαμε από το καπέλο μας ελλείψει χρόνου ή φαντασίας.

3.     Ήταν όλα ένα όνειρο. Αυτό είναι πάντοτε η ευκολότερη έξοδος κινδύνου. Όταν είναι όλα ένα όνειρο ο συγγραφέας δεν υποχρεούται να ολοκληρώσει κανένα από τα ζητήματά του.  Στην πραγματικότητα ο συγγραφέας μοιάζει να «το σκάει από το παράθυρο» αφήνοντάς μας με την  απογοήτευση της ημιτελούς πλοκής. Η ωραιότερη ιστορία του κόσμου μπορεί να καταστραφεί από την απλή φράση ήταν όλα ένα όνειρο. Και μάλιστα, όσο πιο ωραία και όσο πιο περίπλοκη είναι μία ιστορία τόσο βαθύτερη η απογοήτευση και τόσο χειρότερο το αντίκτυπο. Φανταστείτε να έχουμε σετάρει χαρακτήρες, ίντριγκες, περιπέτεια, μαγικά αντικείμενα, γρίφους, αναγνωρίσεις, και τελικά τίποτα να μην έχει κανένα απολύτως νόημα επειδή κάποιος τα ονειρεύτηκε ή τα φαντάστηκε κατά τη διάρκεια μιας παραίσθησης. Ο αναγνώστης θα νιώσει προδομένος, καθώς επένδυσε χρόνο και ενθουσιασμό στο βιβλίο μας για να δει την έκβαση μιας ιστορίας. Και αν νιώσει προδομένος, είναι δύσκολο να επενδύσει πια σε μας.

4.     Η τραγική λύση όπου όλοι πεθαίνουν. «Τραγική» δεν είναι τυχαία εδώ η επιλογή της λέξης. Συμβαίνει όντως σε πολλές, αρχαίες και μεσαιωνικές, τραγωδίες. Ωστόσο δεν είναι ό,τι καλύτερο για ένα μυθιστόρημα ή διήγημα φαντασίας. Είναι μάλλον εύκολο να ξεφορτωνόμαστε χαρακτήρες στων οποίων την ιστορία δεν μπορούμε να δώσουμε ικανοποιητική λύση. Είναι σαν να βαριόμαστε να συμμαζέψουμε ένα σπίτι και να επιλέγουμε να το ανατινάξουμε – ακραίο παράδειγμα, το ξέρω, αλλά νομίζω περιγραφικό -. Η λύση αυτή περιέχει κάτι από την προχειρότητα και το απογοητευτικό – για τον αναγνώστη- αίσθημα της προδοσίας που περιγράψαμε και στην περίπτωση 3.

5.     Ξαφνικοί έρωτες, ξαφνικοί γάμοι. Τυπικότατη παραλλαγή του έζησαν αυτοί καλά. Ο νέος επιτρέπεται να παντρεύεται στο τέλος την καλή του – αλλά την καλή του, που τον έχουμε δει να την διεκδικεί και έχουμε καρδιοχτυπήσει με το καρδιοχτύπι του. Όταν το ευτυχές γεγονός επισφραγίζεται με καμιά δεκαριά ακόμη, όπου όλοι βρίσκουν ξαφνικά και χωρίς καμία προηγούμενη αιτία το ιδανικό τους ταίρι τότε η λύση μας είναι κλισέ που θυμίζει παλιές ελληνικές ταινίες και που καλά θα κάνουμε να αποφύγουμε.

6.     Ο εσωτερικός, υπαρξιακός μονόλογος του ήρωα. Μετά τη λύση της ιστορίας θα τον δούμε να αναλογίζεται τη θέση του στον κόσμο, την πορεία του στη ζωή, το τι μεταχειρίστηκε προκειμένου να πιάσει τον κακό – συνηθισμένο τέλος σε νουάρ μυθιστορήματα ή ταινίες. Ακριβώς επειδή είναι τυπικό και σύνηθες είναι καλύτερα να το αποφύγουμε.

Όλα τα παραπάνω κλισέ, με εξαίρεση την περίπτωση ήταν όλα ένα όνειρο, δεν σημαίνει ότι δεν είναι δυνατόν να λειτουργήσουν, υπό συνθήκες. Είναι υπερβολικά συνηθισμένα τελειώματα ιστοριών, για αυτό έφτασαν να τυποποιηθούν ως κλισέ και αυτό σημαίνει ένα πράγμα: ότι για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, δεκαετίες, ίσως και εκατονταετίες, ήταν αγαπητά στον κόσμο. Οι αναγνώστες, οι θεατές τα αγαπούσαν, και άρα οι συγγραφείς τα μεταχειρίζονταν. Άλλωστε το πιο συνηθισμένο κλισέ υπήρξε κάποτε πρωτοποριακή ιδέα, τόσο πρωτοποριακή και εντυπωσιακή που δημιούργησε πλήθος ανάτυπά της. Πλέον όμως οι ιστορίες που γράφονται και εκδίδονται είναι πολλαπλάσιες από αυτές που κυκλοφορούσαν παλιότερα, οι αναγνώστες έχουν άλλη παιδεία και τα κριτήρια είναι αυστηρά. Είναι απαραίτητο να αποφεύγουμε πεπατημένες οδούς και, αν δεν μπορούμε να το κάνουμε, τουλάχιστον ας προσπαθούμε να διαχειριζόμαστε τις τυποποιήσεις με φρέσκια ματιά. Αν ο αναγνώστης έχει διαβάσει άλλα τριάντα βιβλία όπου όλοι ζουν καλά και εμείς καλύτερα, όπου ο ήρωας αναλώνεται στον υπαρξιακό του προβληματισμό στο τέλος της ιστορίας ή όπου ένας παράγοντας, - πρόσωπο, κατάσταση, μαγεία ή τεχνολογία – δίνει κάθε απάντηση στο αδιέξοδο, πώς και με τι θα σταθούμε εμείς, προσφέροντας «μία από τα ίδια;» Πρέπει ο αναγνώστης να δει σε μας κάτι περισσότερο ή κάτι διαφορετικό προκειμένου να κλείσει το βιβλίο μας με μίαν ευχάριστη ανάμνηση. Το τέλος ενός βιβλίου αφήνει πάντα τον εντονότερο αντίκτυπο και για αυτό το λόγο είναι ανάγκη να είναι προσεγμένο. Είναι αυτό που θυμόμαστε τελικά, είναι αυτό που θα προσδιορίζει την τελική γεύση που μας άφησε ένα κείμενο και ίσως αυτό που θα μας κάνει να το συστήσουμε και σε άλλους. Σκεφτείτε πόσες φορές έχετε, ως αναγνώστες, ακούσει ή πει την φράση «είχε καλές ιδέες αλλά…» «ξεκίνησε όμορφα, όμως στο τέλος…» «ωραία ιστορία μα το τέλος με εκνεύρισε». Η παλιά, καλή παροιμία «τα στερνά τιμούν τα πρώτα» βρίσκει απήχηση και στη συγγραφή όπως ακριβώς και στη ζωή.

Το διήγημα αντλεί τη δημοφιλία του από τα εξής βασικά στοιχεία, που αφορούν εξίσου και τον πομπό της γραφής (τον συγγραφέα) και τον δέκτη (τον αναγνώστη).

·       Έχει μέγεθος μικρό, διαχειρίσιμο, άρα μπορεί να γραφεί γρηγορότερα και να διαβαστεί ευκολότερα. Το διήγημα είναι ιδανικό για τα εναρκτήρια βήματα ενός συγγραφέα καθώς εκδίδεται εύκολα, βρίσκεται συχνά σε φτηνότερα έντυπα με ευρύτερη διανομή και καθίσταται έτσι πρακτικά πιο προσβάσιμο. Για παράδειγμα, ένα περιοδικό διηγημάτων μπορεί να φιλοξενηθεί σε ένα κιόσκι, σε ένα περίπτερο, ενώ ένα πολυσέλιδο μυθιστόρημα ίσως όχι.

·       Λόγω του μεγέθους του επιτρέπει στον συγγραφέα να το χειριστεί με μεγαλύτερη ευκολία, να επεξεργαστεί λογοτεχνικά το υλικό του και άρα καθίσταται πλέον εύληπτο, ισορροπημένο και εξίσου φροντισμένο στα επιμέρους κομμάτια του. Ένα διήγημα δεν θα είναι εύκολα άνισο. Δεν προφταίνει να γίνει άνισο. Ένα μυθιστόρημα μπορεί να γίνει άνισο, καθώς κάποια κεφάλαιά του ίσως φαίνονται πιο επεξεργασμένα ή λιγότερο ενδιαφέροντα από άλλα. Τούτο συμβαίνει γιατί ένα διήγημα είναι δυνατόν να γραφτεί σε ένα βράδυ, ή πάντως σε λίγες μέρες, άρα η έμπνευση που το πυροδοτεί δεν προλαβαίνει να εξασθενήσει.

·       Το διήγημα επιτρέπει να εστιάσουμε σε ένα πρόσωπο, σε ένα γεγονός, να σκιαγραφήσουμε το σημείο ενδιαφέροντος με όλη την προσοχή μας. Για το λόγο αυτό συχνά αποτελεί μία πρώτης τάξεως άσκηση για νέους συγγραφείς.

Τι σημαίνει όμως διήγημα;

·       Το διήγημα είναι κείμενο μικρότερο από τη νουβέλα, πολύ μικρότερο από το μυθιστόρημα και τις περισσότερες φορές δεν ξεπερνά σε έκταση τις τέσσερις με πέντε χιλιάδες λέξεις. Το διήγημα αφηγείται ένα περιστατικό, μπορεί να έχει ένα ή περισσότερους χαρακτήρες αλλά δεν έχει χρόνο να φωτίσει υπερβολικά παρά μόνον τον πρωταγωνιστή. Η πλοκή του μπορεί να είναι γραμμική, αποσπασματική, in media res, κυκλική ή με ανάστροφη αφήγηση από το τέλος προς την αρχή. Σε κάθε περίπτωση το διήγημα είναι καλό να ολοκληρώνει αυτά που θέλει να πει, να κλείνει τον μικρό θύλακα πλοκής που άνοιξε  -αλλιώς μοιάζει με σκόρπιο κεφάλαιο από μισοτελειωμένο μυθιστόρημα. Η εντελώς απλουστευμένη συμβουλή: «αν θες να πεις πολλά γράψε μυθιστόρημα, αν θες να πεις λιγότερα, γράψε διήγημα» έχει την αξία της, οπωσδήποτε, αν και η διαφοροποίηση των δύο ειδών δεν έγκειται μονάχα στην έκταση. Η διαφοροποίηση πηγάζει από την μικρότερη έκταση του διηγήματος, αλλά επεκτείνεται σε περισσότερες μορφολογικές διαφορές.

·       Το διήγημα αποτελείται από ένα είδος προλόγου, που συνήθως αποκαλούμε έκθεση. Στο κομμάτι αυτό αποκαλύπτονται -εκτίθενται- πράγματα, λίγα ή πολλά, σημαντικές πληροφορίες σχετικά με το πρόσωπο ή το συμβάν που απασχολεί τον συγγραφέα και που πρέπει με αυτές να τροφοδοτήσει τον αναγνώστη πριν τον εισάγει στην κυρίως πλοκή. Μπορεί να είναι μία μικρή ανασκόπηση, πέντε κουβέντες για τον ήρωα και τις συνήθειες του, μια περιγραφή τόπου ή αντικειμένου. Αυτά που λέγονται στον πρόλογο είναι σημαντικά, καθώς είναι αυτά που πιθανώς θα αποτελέσουν τον πυρήνα της επερχόμενης πλοκής: αν για παράδειγμα ξεκινάμε ένα διήγημα με την σύντομη περιγραφή του κυρ-Σταύρου, ο αναγνώστης υποθέτει ότι θα διαβάσει ένα διήγημα που θα αφορά στον κυρ-Σταύρο και σε όσα του συμβαίνουν.

·       Το διήγημα μπορεί να ξεκινά και πιο δυναμικά: ένας πυροβολισμός, μία κραυγή, εξωγήινοι στο ραντάρ, μια κλήση από άγνωστο αριθμό, ένα έντονο συμβάν στο μετρό κ.λπ..

·       Η κυρίως πλοκή προφανώς αποτελεί την δράση του διηγήματος, με ένα επεισόδιο ή περισσότερα που περιγράφονται από τον συγγραφέα με αυξημένη συνήθως εστίαση. Και βέβαια, ακολουθεί η λύση, όπου πρέπει να οδηγείται η πλοκή σε μία ταιριαστή έκβαση.

Ο Φώκνερ πίστευε πως το διήγημα είναι το δυσκολότερο είδος μετά την ποίηση. Είναι αλήθεια ότι τόσο η ποίηση όσο και το διήγημα πρέπει να είναι επιμελημένα με μια τεχνική «απόσταξης», δηλαδή διαρκούς φιλτραρίσματος προκειμένου να απομείνει στο χαρτί μας ό,τι είναι απολύτως απαραίτητο. Το διήγημα οφείλει να αφήσει το βαθύ του ίχνος στη συνείδηση του αναγνώστη. Το μυθιστόρημα επίσης στοχεύει σε αυτό, αλλά το μυθιστόρημα έχει όλον τον καιρό και την έκταση να το πράξει. Το διήγημα έχει ποιότητες μικρογλυπτικής και αυτή είναι η κύρια δυσκολία του.

Πώς μπορούμε να κάνουμε το διήγημά μας να αφήσει ίχνος; Το κλειδί για αυτό βρίσκεται στο τέλος του διηγήματος, στη λεγόμενη λύση. Εδώ να διευκρινίσουμε ότι το τέλος κάθε κειμένου οφείλει να είναι προσεγμένο και στιβαρό, ωστόσο ακριβώς επειδή ένα διήγημα είναι πολύ σύντομο, είναι πιθανό ένα εντυπωσιακό τέλος να επισκιάσει ακόμη και ένα μέτριας ανάπτυξης διήγημα. Αντίστοιχα, ένα τέλος σαθρό και αδύναμο θα στείλει ακόμη και το δυνατό διήγημά μας στα αζήτητα των αναγνωστικών αναμνήσεων.

Και τι σημαίνει άραγε σωστό τέλος για ένα διήγημα;

·       Ένα διήγημα όπου ολοκληρώνονται τα ζητήματα που θέτονται στον κορμό του είναι σίγουρα μια ασφαλής συμβουλή. Ένα διήγημα όπου έχουμε πει όλα όσα θέλουμε να πούμε, όλα όσα αποφασίσαμε πως έπρεπε να μοιραστούμε, όταν καθίσαμε να το γράψουμε.

·       Ένα διήγημα που λήγει με διττό τέλος. Ζει η ηρωίδα ή όχι; Τα φαντάστηκε ο μεθυσμένος ή όχι; Ήταν ή δεν ήταν το φάντασμα του νεκρού κόμη; Είναι πλέον αρκετά σύνηθες αλλά μπορεί να αποτελέσει συστατικό ενός ατμοσφαιρικού ψυχολογικού θρίλερ ή μιας ιστορίας τρόμου.

·       Ένα διήγημα λήγει όπως ξεκίνησε. Με την ίδια σκηνή, ή με περίπου την ίδια σκηνή. Αυτό είναι η λεγόμενη κυκλική δομή. Ένα ζευγάρι βρίσκονται να λένε ακριβώς τα ίδια λόγια όπως και στην αρχή της ιστορίας. Σε αυτή την περίπτωση συμβαίνει ένα από τα δυο: είτε η τελευταία σκηνή ταυτίζεται με την αρχική, και άρα ο κορμός του διηγήματος είναι μία αναδρομή σε σχέση με το ξεκίνημά του, είτε πρόκειται για μία επαναλαμβανόμενη ιστορία, ένα μοτίβο που οι ήρωες πράττουν ή υφίστανται ξανά και ξανά.

·       Ένα διήγημα αφήνει περισσότερα ερωτηματικά από όσο ξεκίνησε για να μας απαντήσει. Αυτό μπορεί να φαίνεται ως ατέλεια, αλλά δεν είναι, όταν συμβαίνει σωστά. Όσα πρέπει να διαπραγματευτούμε, θα τα έχουμε διαπραγματευτεί, απλά θα αποδεικνύεται στο τέλος ότι το ζήτημα είναι πολύ μεγαλύτερο από όσο πίστευαν οι ήρωες και οι αναγνώστες.

·       Δεν πρέπει επίσης να φοβόμαστε να χειριστούμε στο διήγημα τεχνικές που συνήθως βλέπουμε στα μυθιστορήματα, όπως αλλαγή ΟΓ, αναδρομές, σύντομα κεφάλαια, ακόμη και πρόλογο και επίλογο, όλα αυτά βέβαια σε μέγεθος και περιεχόμενο που να ταιριάζουν και να μην ξεχειλώνουν τη μικρή φόρμα.

Σε ένα διήγημα mainstream λογοτεχνίας είναι ίσως συνηθέστερος ο πειραματισμός, δηλαδή να γράφονται κείμενα χωρίς αρχή ή χωρίς τέλος ή με μορφή σπασμένων κομματιών από αναμνήσεις και όνειρα ή με χωρικές/χρονικές ανακατατάξεις. Δεν είναι απαγορευτικό να χρησιμοποιήσουμε τέτοιου είδους τεχνάσματα στη λογοτεχνία είδους, αλλά είναι πιθανό να τραβήξουμε τη προσοχή του αναγνώστη μας σε λάθος σημεία, αν το κάνουμε. Επίσης είναι αρκετά δυσκολότερο να διαχειριστούμε παράλληλα και έναν αλλόκοτο κόσμο, και την ύπαρξη ενός βρικόλακα, και τη θραυσματική αφήγηση ενός διαταραγμένου προσώπου που θέτει έτσι κι αλλιώς στον αναγνώστη το γρίφο του να τοποθετήσει τα κομμάτια στη σωστή σειρά. Μπορεί να συμβεί, αλλά χρειάζεται δεξιοτεχνία. Εξάλλου αυτό που αναζητά ένας αναγνώστης στη λογοτεχνία είδους δεν είναι ο πειραματισμός και οι νεωτερικές φόρμες, αλλά η φαντασία, η πρωτοτυπία, οι συγκινήσεις σε άγνωστους τόπους και οι ανεξίτηλοι χαρακτήρες.

Περισσότερα περί διηγημάτων εδώ και εδώ.

Με αφορμή ένα φλασάκι που ανέβασα πρόσφατα, πρόσεξα ότι οι απόψεις είναι σχετικά μοιρασμένες.

Ένα πολύ καλό παράδειγμα είναι το πολυσυζητημένο στο φόρουμ Σπίτι από φύλλα, στο οποίο οι σελίδες του ακολουθούν έναν δικό τους σουρεαλιστικό κανόνα μορφοποίησης. Δεν το έχω διαβάσει ακόμα για να πω πώς μου φάνηκε, αλλά μπαίνει σύντομα στο πρόγραμμα.

Ένα άλλο βιβλίο στο οποίο έχω παρατηρήσει κάτι ανάλογο, αλλά όχι σε τέτοιο βαθμό, είναι τα Κοσμικά Σύμπαντα (The Raw Shark Texts), στο οποίο υπάρχουν σελίδες με εικόνες σχεδιασμένες από γράμματα.

Μπορώ να πω ότι μου είχε αρέσει αυτό. Έδινε μια άλλη ζωντάνια στο βιβλίο, εκεί που δεν το περίμενες.

Εσείς έχετε συναντήσει τέτοιες περιπτώσεις σε βιβλία.

Ποια είναι η γνώμη σας γι' αυτή του είδους τη μορφοποίηση;

Για να σας συμμαζέψω λίγο με ασκήσεις και ΣΑ και με μάθημα ασκήσεων.

Λοιπόν, επαναληπτικό μάθημα ασκήσεων με θέμα τη δομή της πλοκής - ορθόδοξη, ανορθόδοξη, κάθε είδους. 

Πλοκή/πλοκές, η Πυραμίδα του Freytag, Αριστοτελική δομή και απενοχοποιημένο fanfiction κλασικών κειμένων. Πολλές ασκήσεις, (και μετά λίγο περισσότερες) τράπεζα υλικού, χαρτογράφηση ιστοριών σύμφωνα με το πρότυπο της Πυραμίδας.

Σας περιμένουμε!

[Το μάθημα θα παραμείνει ανοιχτό από την Πέμπτη, 01/08/2024 έως και την Κυριακή, 22/09/2024.]

Σύνδεσμος για self enrolment εδώ:

Συγγραφέας είναι αυτός που εξακολουθεί να γράφει και μετά την ψυχανάλυση.

Ας ξεκαθαρίσουμε κάτι: κάθε μορφή τέχνης είναι θεραπευτική. Κάθε μορφή δημιουργίας είναι θεραπευτική. Τούτο γιατί προσδίδει έναν σκοπό, απασχολεί χέρια, νου και φαντασία και καθιστά τον εκάστοτε δημιουργό «χρήσιμο» κατά το δυνατόν. Με άλλα λόγια, οι καλές τέχνες μπορεί να αποτελέσουν στόχο στη ζωή κάποιου που είτε δεν έχει (πρόσκαιρα ή λιγότερα πρόσκαιρα) στόχο, είτε τον αναζητά. Για το λόγο αυτό οι καλές τέχνες μπορεί να αντιμετωπιστούν από κάποιους πιο «προσγειωμένους» ως επάγγελμα ψυχαγωγίας, πολυτελείας ή ως απλό χόμπι. Γιατί τελούνται σε μεγάλο βαθμό με γνώμονα την προσωπική απόλαυση του δημιουργού.  

Η τέχνη ωστόσο, και ειδικότερα η συγγραφή, λειτουργεί ψυχαναλυτικά σε πολύ μεγάλο βαθμό. Σκεφτείτε πόσο συχνά οι έφηβοι γράφουν ημερολόγιο, αποφορτίζοντας το στρες τους σε μια καθημερινή καταγραφή. Σκεφτείτε πόσο συχνά οι δάσκαλοι αυτοβελτίωσης προτείνουν να κρατάμε ημερολόγιο, ακόμη και όχι εκτενές. Μία ή δυο σειρές για το πως πέρασε η μέρα, μια παράγραφος, αρκεί να το εντάσσουμε στην καθημερινή μας ρουτίνα. Το γράψιμο βοηθά να συγκεντρωθούμε στον εαυτό μας. Ένα ημερολόγιο προσδίδει (ή μπορεί να προσδώσει) μία κανονικότητα σε μία κατά τα άλλα έκρυθμη ζωή. Ένας ολότελα χαμένος άνθρωπος μπορεί να πιαστεί, να αρπαχτεί από αυτή τη μικρή ρουτίνα και να νιώσει σιγά -σιγά την αυτοπεποίθηση του να ανεβαίνει καθώς θα έχει βάλει το χάος εντός του έστω και σε αυτή την μικρή τάξη. Σκεφτείτε την αγαπητή σε πολλούς τακτική να γράφουν γράμματα «παραπόνων» (ή και ύβρεων) σε όσους θεωρούν ότι τους έχουν βλάψει/ αδικήσει. Τούτο εκφράζει την οργή με τρόπο μη επιθετικό, ή πάντως ελεγχόμενα επιθετικό, επιτυγχάνοντας αποφόρτιση από τη μία και μη κλιμάκωση μιας άσχημης κατάστασης από την άλλη.

Βρείτε το κέντρο σας

Το ημερολόγιο ή η καθημερινή καταγραφή βοηθά να απομονωθούμε, να σκεφτούμε πράξεις και κινήσεις και να βρούμε το κέντρο μας μετά από μια ημέρα όπου συνήθως μας έχουν ταλαιπωρήσει πολλά και διαφορετικά ζητούμενα. Είναι το «μάζεμα» των κομματιών και της δύναμής μας μετά από μια ημέρα «σκορπίσματος.» Το γράψιμο δεν μπορεί να πραγματωθεί αν δεν επιτευχθεί προηγουμένως έστω και ένας ελάχιστος βαθμός συγκέντρωσης στον εαυτό. Η διαδικασία αυτή μόνο καλό μπορεί να μας κάνει.

Πάμε να δούμε μερικά σημεία που μπορεί να ενδιαφέρουν τον (αυτό)θεραπευόμενο συγγραφέα (ή τον κάθε συγγραφέα):

1.      Σκεφτείτε πως το γράψιμο αποτελεί σε κάποιες περιπτώσεις μία πρώτης τάξεως αποσυμφόρηση απωθημένων. Τα αισθήματα δεν εκφράζονται πάντα όπως πρέπει, μένουν παραγκωνισμένα, φυλακισμένα στα σκοτάδια τους (το τέρας στο λαβύρινθο) και δεν ξέρουμε τι μπορεί να συμβεί αν κάποτε απελευθερωθούν με βίαιο, μη ελεγχόμενο τρόπο. Μία κατάσταση δεν εξελίσσεται όπως θα θέλαμε, για παράδειγμα. Δεν δικαιωθήκαμε όσο έπρεπε, ή δεν δικαιωθήκαμε καθόλου. Μπορούμε να σκαρώσουμε μία ιστορία όπου θα δικαιωνόμαστε. Εμείς ή κάποιος/ κάποια με παρόμοιο πρόβλημα. Και έγκειται στην τέχνη του κάθε συγγραφέα το πόσο αναγνωρίσιμο θα είναι το προσωπικό του τραύμα μέσα στο κείμενό του. Άλλοι το επιδιώκουν ή το ενημερώνουν κιόλας σε προλόγους ή επιλόγους. Άλλοι δεν το επιδιώκουν και παρ’ όλ’ αυτά το τραύμα είναι προφανές. Άλλοι το κρύβουν τόσο έντεχνα που κανείς δεν μπορεί να πιστέψει ότι αυτή η ιστορία, η τόσο περίτεχνη και ευφάνταστη, είναι ποτέ δυνατόν να έχει βασιστεί σε πραγματικά γεγονότα. Άλλωστε η ζωή γράφει τα πιο απίθανα σενάρια, λένε. Ανέκαθεν ίσχυε.

2.      Σκεφτείτε πως το γράψιμο μπορεί επίσης να αποτελέσει δικαίωση για την ιστορία που μας είπε κάποιος άλλος, κάποιο τρίτο πρόσωπο, ή που βίωσε κάποιος άλλος. Τα πλήκτρα της γραφομηχανής υφαίνουν το μέλλον της Ανάστως, γράφει η Ζωρζ Σαρή στο μυθιστόρημά της Το Παραράδιασμα, όπου η ιστορία που έχει αφηγηθεί στη συγγραφέα μία οικιακή βοηθός βρίσκει κάθαρση και αίσια λύση σε μυθιστορηματικό επίπεδο (και όχι σε φυσικό.)

3.      Σκεφτείτε πως το γράψιμο είναι ένας τρόπος να ζήσει κανείς τη ζωή που δεν έζησε, πού θα ήθελε να ζήσει, που θα άξιζε να ζήσει. Εξάλλου πολλοί μπορεί να θέλουμε πολλά που είναι αδύνατον να κάνουμε, γιατί δεν έχουμε το ταλέντο, ή τις δυνατότητες, ή απλά μας λείπει ο χρόνος. Ένας συγγραφέας μπορεί να γίνει κλασικός χορευτής, και αστροναύτης, και αλχημιστής, και πρωτοπόρος επιστήμονας, και παρανοϊκός επιστήμονας, και σκέτα παρανοϊκός ενίοτε. Όπως έχω σίγουρα ξαναπεί, αυτή είναι και η μεγαλύτερη κατά τη γνώμη μου ομοιότητα της ζωής του ηθοποιού με τη ζωή του συγγραφέα: δεν πρόκειται για μία ζωή, αλλά για πολλές. Εξάλλου ηθοποιός ετυμολογικά είναι ο άνθρωπος που δημιουργεί χαρακτήρες. Τι άλλο κάνει ακριβώς ένας συγγραφέας;

4.      Οτιδήποτε καταγράφεται, οσοδήποτε γκροτέσκο, φρικτό, ανατριχιαστικό, απάνθρωπο, αδιανόητο, εγκληματικό και αν φαντάζει, δεν είναι παρά μία ιστορία. Μία καταγραφή. Μπορεί να λειτουργεί απελευθερωτικά για τον συγγραφέα ή καθαρά πειραματικά. Σπάνια αυτό το οποίο διαβάζουμε θα βρει το δρόμο του για την πραγματική ζωή. Σπάνια ένας Τόμας Χάρις (μπαμπάς του Χάνιμπαλ Λέκτερ) θα σοτάρει και θα φάει τα μυαλά μας (ελπίζουμε). Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει πως είναι όλα τα κείμενα για όλα τα μάτια και για όλους τους ψυχισμούς που κυκλοφορούν εκεί έξω. Ούτε πως ο κάθε συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι ή θα μπορούσε να γίνει serial killer αν δεν έγραφε για κάποιον serial killer.

5.      Είναι άραγε όλοι οι ήρωες κλινικές περιπτώσεις; Μπορεί όλοι, μπορεί κανένας. Αν κάποιος θέλει, μπορεί να καταπιαστεί και να βρει στις συμπεριφορές τους άπειρα ψυχοπαθολογικά μοτίβα. Κάθε ήρωας μπορεί να περιέχει ένα προς λύση ή διερεύνηση ζήτημα του συγγραφέα. Ίσως ο πρωταγωνιστής, ίσως κάποιος άλλος, ίσως όλοι να έχουν από κάτι διαφορετικό που όλα, ωστόσο, να αντλούν από ψυχοπαθολογίες του δημιουργού τους.

6.      Είναι άραγε όλοι οι συγγραφείς κλινικές περιπτώσεις; Θέλουμε να πιστεύουμε πως όχι. Η τέχνη είναι μία διέξοδος που ίσως, αν δεν υπήρχε, τα πράγματα να ήταν πολύ πιο άσχημα για κάποιους δημιουργούς. Αλλά δεν έπεται ότι θα έφταναν σε ακραίες εκδηλώσεις, όλοι τους.

7.      Πρέπει να σκεφτόμαστε ψυχαναλυτικά όσο διαβάζουμε; Όχι, καθώς οι περισσότεροι από μας δεν ξέρουμε καν πώς να το κάνουμε, οπότε θα το κάνουμε λάθος και είτε θα αδικήσουμε το κείμενο που διαβάζουμε είτε θα βλάψουμε την αναγνωστική μας απόλαυση. Ωστόσο υπάρχουν κείμενα που δεν αφήνουν περιθώριο να σκεφτείς ότι γράφτηκαν για κάποιον άλλο λόγο. Η Ιστορία του Ματιού για παράδειγμα του Ζωρζ Μπατάιγ ή το Μαύρα Φεγγάρια του Έρωτα του Πασκάλ Μπρυκνέρ. Στην πρώτη περίπτωση είναι δεδομένη η ψυχαναλυτική, εξομολογητική και μάλλον αυτοαναλυτική χρησιμότητα του κειμένου. Ο συγγραφέας μας το αποκαλύπτει άνευ συστολής. Στη δεύτερη περίπτωση δεν είναι τόσο εμφανές, ωστόσο ο τρόπος που καταπιάνεται ο συγγραφέας με την ερωτική ψυχοπαθολογία δηλώνει την επιθυμία του για διερεύνηση, έστω και αν δεν πρόκειται για διερεύνηση καθαρά προσωπική.

8.      Σίγουρα επίσης δεν πρέπει να σκεφτόμαστε ψυχαναλυτικά όσο γράφουμε. Είτε γράφουμε ημερολόγιο για να νιώσουμε καλύτερα και να αποφορτιστούμε είτε γράφουμε μυθιστόρημα. Κάτι τέτοιο θα στερήσει από το κείμενό μας τη δυναμική του, καθώς θα το καταστήσει επιτηδευμένο, μη αυθόρμητο και κατά συνέπεια διόλου θεραπευτικό. Εκτός και γράφουμε πραγματεία με αντικείμενο την ψυχανάλυση, αλλά αυτή η περίπτωση προφανώς δεν μας αφορά εδώ.

Μην πιστέψετε ούτε για μια στιγμή πως είναι κατακριτέο να γράφετε για ό,τι πιο ακραίο, σκοτεινό, ρυπαρό βρίσκεται στα βάθη του μυαλού σας. Αφήστε το να ξεχυθεί ακίνδυνα στο χαρτί, ή στον καμβά, ή στο πληκτρολόγιο. Μην πιστέψετε επίσης όμως ότι αυτό το «ξεκάπνισμα» είναι απαραίτητο να αποτελεί ρηξικέλευθο αριστούργημα το οποίο πρέπει να αποδεχτούν ή να απολαύσουν οι πάντες σώνει και ντε. Η γραφή για θεραπευτικούς λόγους είναι αυτό ακριβώς που μας υπόσχεται, γραφή για θεραπευτικούς λόγους. Μπορεί να προκύψει κάτι καλό από αυτό, μπορεί και όχι. Μπορεί να καταλήξετε σε σκόρπιες καταγραφές που δεν θα ταιριάξουν ποτέ σε κάποιο ευρύτερο σύνολο. Μπορεί να διαβάζετε τις καταγραφές του προηγούμενου μήνα και να θέλετε να τις κάψετε στη φωτιά του δράκου. Όλα είναι και πιθανά και αποδεκτά.

Κάθαρση

Επανερχόμαστε εδώ για να τονίσουμε κάτι σημαντικό: η κάθαρση δεν είναι δυστυχώς πάντοτε δυνατή στην καθημερινότητά μας για πολλούς λόγους (το λεγόμενο closure, στη βαρβαρική). Μπορεί να μας την στερήσουν πρακτικές συνθήκες, ας πούμε το άτομο από το οποίο πάντα θέλαμε να ζητήσουμε συγνώμη ή να του εξομολογηθούμε τον έρωτά μας πάει και σκοτώνεται εντελώς ξαφνικά (για παράδειγμα.) Σε αυτή την περίπτωση η κάθαρση μπορεί να μας περιμένει στο ευτυχισμένο τέλος μίας ιστορίας που ίσως ποτέ δεν δει το φως, αλλά δεν πειράζει γιατί δεν ήταν αυτός ο ρόλος της. Στην ψυχανάλυση η κάθαρση έχει μεγάλη σημασία, το κλείσιμο των κύκλων και η διαχείριση των παλιών τραυμάτων. Σε αυτή την περίπτωση η συγγραφή μπορεί να συνεισφέρει με το έξτρα εργαλείο της ανώδυνης αποφόρτισης. Γράφουμε ειλικρινά, χωρίς φόβο και πάθος, γράφουμε χωρίς να φοβόμαστε ότι κάποιος θα μας κρίνει. Ο θυμός, η παράφορη ζήλια, το αίσθημα της αδικίας διοχετεύονται στο χαρτί. Μπορεί να δούμε να επηρεάζεται μέχρι και ο γραφικός μας χαρακτήρας όταν τα συναισθήματα είναι υπερβολικά έντονα. Δεν πετάμε βιτριόλι λοιπόν στον κακοποιητικό μας σύζυγο (ποτέ σας παρακαλώ) αλλά του πετάμε το κείμενό μας, γεμάτο με την πικρία μας και όλο το φαρμάκι που μας κέρασε μέσα στα χρόνια. Δεν θα το διαβάσει ποτέ, αλλά εμείς το αποβάλαμε από μέσα μας και πλέον δεν μας φαρμακώνει.

Ημερολόγιο ως θεραπεία για το writer’s block

Είναι μία χρησιμότητα που μπορώ από προσωπική πείρα να βεβαιώσω την λειτουργία της: μπορεί να μην έχουμε να γράψουμε για καταστάσεις και συνθήκες που μας έλιωσαν ή που μας στρεσάρουν αλλά μπορούμε, σε περιόδους συγγραφικής ανυδρίας, να κρατάμε ημερολόγιο. Τι μας συνέβη σήμερα, πού πήγαμε, τι κάναμε και τι θα κάνουμε αύριο. Αυτό βοηθά να βάλουμε σε τάξη τις σκέψεις μας, να νιώσουμε δημιουργικοί και να ξαναβρούμε την έμπνευσή μας. Η έμπνευση είναι τάξη από το χάος. Το ημερολόγιο βοηθά να αποκαταστήσουμε αυτή την τάξη. Το ημερολόγιο δεν το φοβόμαστε όπως τη λευκή σελίδα, γιατί τη λευκή σελίδα περιμένουμε ότι θα τη γεμίσουμε με πράγματα που θα διαβάσουν άλλοι και που πρέπει κιόλας να τα βρουν ενδιαφέροντα. Το ημερολόγιο όμως είναι για μας. Κανείς άλλος δεν νοιάζεται. Γράψτε κάθε μέρα, κάτι λίγο, ό,τι σας έρθει. Μία εικόνα, ένα τοπίο που κάπου είδατε, τι σας είπε το αφεντικό σας, ένα όνειρο, μια προσευχή, μια φανταστική στιχομυθία που ποτέ δεν έλαβε χώρα έξω από το μυαλό σας. Σύντομα θα δείτε ότι δεν σας αρκεί, ότι θέλετε να γράφετε περισσότερα και πιο οργανωμένα πράγματα. Θα δείτε πώς και πόσο εύκολα θα ξαναμπεί το «νερό στο αυλάκι» που λένε, και μάλιστα χωρίς καν να το καταλάβετε ή να πιεστείτε.

Κειμενικοί δείκτες στη νέα ελληνική καλούνται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός κειμένου που οφείλει να διακρίνει και να λαμβάνει υπόψη κάποιος, είτε κριτικός λογοτεχνίας είτε απλός αναγνώστης προκειμένου να κατανοήσει το κείμενο και να προβεί σε έναν ουσιώδη ερμηνευτικό σχολιασμό. Τούτος μπορεί να είναι το ζητούμενο αρθρογραφίας, εξετάσεων ή απλής κριτικής σε μια ιστοσελίδα. Οι κειμενικοί δείκτες αναλύονται διεξοδικά στα σύγχρονα μαθήματα νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπου ο ενδιαφερόμενος σπουδαστής καλείται να αναλύσει ένα κείμενο στα εξ’ ων συνετέθη και να παραθέσει ερμηνευτικούς σχολιασμούς όσον αφορά σε κάποιο, ή σε περισσότερα, στοιχεία του κειμένου αυτού. Σε ένα πλαίσιο δημιουργικής γραφής, οι κειμενικοί δείκτες μπορεί να έχουν ενδιαφέρον όσον αφορά την κατηγοριοποίηση των υλικών μας, την επισταμένη παρατήρηση και μελέτη τους και την κατάταξη του γένους και του είδους που είτε γράφουμε είτε διαβάζουμε.  

Οι κειμενικοί δείκτες διακρίνονται σε δυο μεγάλες κατηγορίες, οι οποίες, με τη σειρά τους, αναλύονται σε κάποιες μικρότερες. Έχουμε δηλαδή κειμενικούς δείκτες όσον αφορά τη μορφή του κειμένου, τα μορφικά του εξωτερικά και εσωτερικά στοιχεία, και κειμενικούς δείκτες όσον αφορά το περιεχόμενο αυτού.

Ο συγγραφέας ή ο συνειδητός αναγνώστης οφείλει κατ’ αρχάς να έχει υπόψη του το πρώτο και σημαντικότερο μορφικό στοιχείο του κειμένου που θα επεξεργαστεί ή θα αναγνώσει, δηλαδή:

·        Το λογοτεχνικό γένος του κειμένου και το λογοτεχνικό είδος του. Ως λογοτεχνικό γένος η μορφή ορίζεται στις διακριτές και γνωστές μορφές λογοτεχνίας, δηλαδή το πεζό, την ποίηση και το δραματικό λόγο. Ως λογοτεχνικό είδος νοείται το είδος του εκάστοτε έργου, για παράδειγμα το κοινωνικό μυθιστόρημα, το αστυνομικό, το ιστορικό, το μυθιστόρημα φαντασίας ή επιστημονικής φαντασίας κ.λπ.. αντιλαμβάνεται κανείς ότι το είδος ενός έργου μπορεί να ανήκει σε κάποια από τις κατηγορίες του γένους, ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας ανήκει στο γένος του πεζού, για παράδειγμα. Το είδος και το γένος ορίζονται από τη δομή ενός κειμένου -ο Δράκουλας, για παράδειγμα, είναι ως προς τη δομή του ένα επιστολικό μυθιστόρημα τρόμου- από την έκτασή του -διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, ή σονέτα και έπη όταν αναφερόμαστε σε ποιητικό λόγο  – από το θέμα του και το σκοπό του -μυθιστόρημα ιστορικό, αισθηματικό μυθιστόρημα τύπου ρομάντζο, τραγωδία ή κωμωδία στο γένος του δραματικού λόγου κ.λπ.. Λοιποί κειμενικοί δείκτες όσον αφορά τα μορφικά στοιχεία είναι οι εξής:

·        Γλώσσα. Στίξη, γραμματική, επιλογή χρόνων, επιλογή διαλέκτων, επιλογή σύνταξης -και σύνδεση προτάσεων-, ευθύς ή πλάγιος λόγος, εγκλίσεις, μικροπερίοδος ή μακροπερίοδος λόγος.

·        Δομή. Στη σημασία της αναφερθήκαμε στην πρώτη παράγραφο.

·        Τεχνικές αφήγησης και αφηγηματικοί τρόποι. Εδώ μπορούμε να εντάξουμε και την επιλογή ΟΓ -τα λεγόμενα ρηματικά πρόσωπα-, καθώς και την αφηγηματική σειρά που παραθέτουμε τα γεγονότα.

·        Σχήματα λόγου.

·        Εικόνες.

·        Δραματουργικά στοιχεία, κυρίως όταν πρόκειται για θεατρικό έργο.

·        Ομοιοκαταληξία ή στιχουργική.

Όλα τα παραπάνω, που μπορούν να ερμηνευτούν κατά περίπτωση τόσο ως εσωτερικά όσο και ως εξωτερικά μορφικά χαρακτηριστικά, αποτελούν ψηφίδες τόσο της κατασκευής όσο και της ανάλυσης κάθε κειμένου.

Οι κειμενικοί δείκτες όσον αφορά στο περιεχόμενο ενός κειμένου είναι:

·        Ο τίτλος. Η πρώτη επαφή μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, κάποιες φορές η πρώτη εντύπωση. Για την αξία και επιλογή του τίτλου διαβάστε εδώ

·        Οι χαρακτήρες.

·        Η πλοκή. Το τι συμβαίνει στην ιστορία μας. Το πώς καταγράφεται αυτό που συμβαίνει αποτελεί αντικείμενο μελέτης της δομής και της αφηγηματικής τεχνικής.

·        Οι αντιλήψεις /ιδέες /αξίες των ηρώων ή των αντιηρώων μας, ή της κοινωνίας όπου αυτοί ζουν, ή των θεών που λατρεύουν, ή των κανόνων και νόμων στους οποίους συμμορφώνονται ή από τους οποίους εκφεύγουν, το ηθικό υπόβαθρο δηλαδή που αποτελεί τον ιδεολογικό φορέα του κειμένου μας.

·        Οι συμπεριφορές των προσώπων. Έχει άμεση σχέση με τον αμέσως προηγούμενο δείκτη.

·        Συνθήκες καμβά, δηλαδή κοινωνικές, ιστορικές, πολιτικές και πολιτισμικές.

·        Συναισθήματα.

·        Σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων.

·        Προκλήσεις. Αυτό που στη δημιουργική γραφή καλείται διαφορά δυναμικού, αυτό που ωθεί τον ήρωα να μεταβεί από την κατάσταση άλφα στην κατάσταση βήτα.

·        Σκοποί και στόχοι σχετικοί ή όχι με τις κείμενες προκλήσεις.

·        Διακειμενικότητα*.

·        Το συγκείμενο**. Πολιτικές, κοινωνικές, πολιτισμικές, ιστορικές συνθήκες που υπήρχαν κατά τον χρόνο συγγραφής 

*Διακειμενικότητα: Κείμενα αναφοράς – προϋπάρχοντα της συγγραφής- που είτε αναφέρονται στο κείμενο είτε υπονοούνται. Η διακειμενικότητα στη λογοτεχνία είδους μπορεί να είναι εμφανής, να γράφει δηλαδή κάποιος την ιστορία του μέσα σε ένα ήδη έτοιμο σύμπαν, όπως γίνεται σε fan fiction ή σε πολλά novelizations. Μπορεί όμως να είναι και λιγότερο εμφανής. Φανταστείτε για παράδειγμα ένα μυθιστόρημα ή νουβέλα όπου γίνεται χρήση του όρου και του στοιχείου τους ανδροειδούς, ή μία ιστορία όπου τα πλάσματά μας, ξωτικά, νάνοι, γίγαντες κ.λπ. φέρουν ιστορία /πολιτισμό /χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε παλιότερες απεικονίσεις. Είναι δυνατόν επίσης να έχουμε εσωτερική διακειμενικότητα, αναφορά δηλαδή και συσχετισμούς με κείμενα φανταστικά τόσο, όσο και η ίδια η ιστορία που γράφουμε, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το Νεκρονομικόν στις ιστορίες του Λάβκραφτ.

**Εξετάζουμε το συγκείμενο από την πλευρά του αναγνώστη καθώς μας βοηθάει να κατανοήσουμε τις συνθήκες που γράφει κάποιος όπως γράφει, το γιατί και το πώς καταλήγει να γράφει το συγκεκριμένο κείμενο με συγκεκριμένους αφηγηματικούς τρόπους, με συγκεκριμένη γλώσσα, με συγκεκριμένο ηθικό ή ιδεολογικό υπόβαθρο. Έτσι μπορούμε να αξιολογήσουμε την ποιότητα του έργου που διαβάζουμε, το βάθος και το εύρος της έρευνας που έχει γίνει και σαφώς την προσοχή που έχει επιδείξει ο συγγραφέας στη συγκεκριμένη δουλειά του. Αλλιώς θα γράψει ένα ιστορικό μυθιστόρημα για το 1821 ο άνθρωπος που γεννήθηκε πριν από πενήντα χρόνια και αλλιώς θα το γράψει κάποιος που γεννήθηκε πριν από εκατό χρόνια ή κάποιος που ήταν σχεδόν σύγχρονος της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. Το συγκείμενο επίσης δύναται να επηρεάσει όλα τα στοιχεία που ήδη εξετάσαμε, δηλαδή τη γλώσσα, τους χαρακτήρες και τους τρόπους που απεικονίζονται, τις διαπροσωπικές σχέσεις και το πώς τις διαπραγματευόμαστε.

**Εξετάζουμε το συγκείμενο από την πλευρά του συγγραφέα για να δούμε πώς μπορούμε να γράψουμε για μια μακρινή ιστορική περίοδο, για ένα μέρος ή χώρα που δεν επισκεφτήκαμε ποτέ, για πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που δεν βιώσαμε και για θρησκείες που δεν πιστέψαμε χωρίς να γίνεται αντιληπτή -κατά το δυνατόν- αυτή μας η άγνοια, ή η μη προσωπική εμπειρία. Δηλαδή πώς θα γράψουμε πειστικά σαν ένας κάτοικος μιας χώρας που ποτέ δεν ζήσαμε, πώς θα νιώθαμε αν δεν ήμασταν ανθρώπινα πλάσματα, αν το εύρος της ζωής μας δεν ήταν εβδομήντα ή ογδόντα χρόνια αλλά πολύ λιγότερο ή πολύ παραπάνω, αν οι νύχτες και οι μέρες μας δεν είχαν καν τη διάρκεια του γήινου μερόνυχτου, πώς θα βιώναμε τον έρωτα στο μεσαίωνα, ή στο μέλλον, ή σε έναν άλλον πλανήτη. Εδώ έχει θέση το προηγούμενο σχόλιό μας για το εύρος της έρευνας που πρέπει να γίνει, όταν διαπραγματευόμαστε άλλες εποχές, άλλα ήθη, άλλα μέρη. Προφανώς ένας αγρότης το μεσαίωνα που θα τολμήσει να σηκώσει το βλέμμα του σε μια πριγκίπισσα θα πρέπει να μεταχειριστεί μεθόδους της εποχής για να την κατακτήσει, μεθόδους που θα συνάδουν με τη θέση του και τη θέση της και θα καταδείξουν τόσο την συγγραφική μας ευφυία όσο και τη συνδυαστική μας ικανότητα, να ταιριάξουμε την πλοκή που θέλουμε με τις ιδιοτυπίες και τις ιδιοτροπίες του ιστορικού καμβά που έχουμε επιλέξει να εργαστούμε. Πώς θα ερωτευόταν ένα δέντρο, μια ΤΝ, ένα κτίσμα; Ή ένας θεός, ή ένας πλανήτης; Με ποιους όρους; Τι πλάσμα θα μπορούσε να τραβήξει την προσοχή όλων των παραπάνω οντοτήτων; Μία οντότητα ανάλογη ή κάτι ολότελα διαφορετικό; Με τι λεκτικές επιλογές θα περιγράφαμε μία τέτοια κατάσταση; Με ποια εικονοποίηση θα την επενδύαμε;

Δεύτερο μέρος των ερωταποκρίσεων σχετικά με τη συγγραφή ενός διηγήματος. Πρώτο μέρος εδώ. Enjoy!

17. Πάντα πρέπει να γίνεται σε βάθος έρευνα για αυτό που θέλουμε να γράψουμε; Αν γράψουμε π.χ. Sci-Fi με εξωγήινους πρέπει και εκεί να γίνει έρευνα ή μπορούμε να γράψουμε πράγματα που φτιάξαμε εμείς με την φαντασία μας;

Οπουδήποτε ανακατεύεται το στοιχείο του φανταστικού θα εμπιστευτούμε τη φαντασία μας. Όταν όμως γράφεις κάτι ρεαλιστικό είναι καλό να κάνεις μία σχετική έρευνα. Επίσης όταν γράφεις επιστημονική φαντασία, για μαύρες τρύπες και για την ταχύτητα του φωτός, για παράδειγμα, είναι καλό να έχεις κάποιες γνώσεις φυσικής, ή να κουβεντιάσεις με κάποιον που έχει.

18. Μπορούμε να έχουμε περισσότερες από μία οπτικές γωνίες σε μία ιστορία;

Ναι, αλλά αν το διήγημά μας δεν είναι ιδιαίτερα εκτενές είναι καλύτερα να το αποφύγουμε. Σε μία νουβέλα και ακόμη περισσότερο σε ένα μυθιστόρημα είναι πολύ ευκολότερο να αλλάζουμε ΟΓ.

19. Σε μία ιστορία που είναι γραμμένη σε 2ο πρόσωπο (ο πρωταγωνιστής κάνει την αφήγηση), πρέπει από την αρχή μέχρι το τέλος της ιστορίας να παραμείνουμε με τον πρωταγωνιστή; Μπορούμε να κάνουμε μεταπήδηση σε άλλο χαρακτήρα;

Όταν ο πρωταγωνιστής κάνει την αφήγηση (πρωταγωνιστής και αφηγητής ταυτίζονται) έχουμε πρώτο πρόσωπο όχι δεύτερο. Δεύτερο έχουμε όταν ο συγγραφέας απευθύνεται στον αναγνώστη: βρίσκεσαι στο κρεβάτι σου, ξυπνάς απότομα από έναν εφιάλτη. Σηκώνεσαι αργά, μην όντας σίγουρος αν είσαι ξύπνιος ή ακόμη κοιμισμένος,  ψάχνεις τις παντόφλες σου, βαδίζεις προς το μπάνιο. Το πρόσωπό σου στον καθρέφτη μοιάζει άγνωστο. Πρώτο πρόσωπο έχουμε όταν: Ξύπνησα το πρωί, από έναν εφιάλτη. Για κάμποσες στιγμές δεν ήμουν σίγουρος αν είχα ξυπνήσει ή αν ακόμη κοιμόμουν….

Έχοντας διευκρινίσει αυτό, σου απαντώ: Είναι αρκετά πιο δύσκολο να κάνουμε μεταπήδηση όταν έχουμε πρώτο πρόσωπο. Γίνεται, αλλά πάλι θέλει εκτενέστερο κείμενο, κατά τη γνώμη μου, για να γίνει ομαλά. Σε ένα μικρό διήγημα 5.000 λέξεων ίσως θα είναι ασφαλέστερο αν αποφύγουμε τις πολλές μεταπηδήσεις.

20. Στους διαλόγους χρησιμοποιούμε (""), (—) ή («»);

Παύλες (-) υπήρχαν στα παλιά βιβλία των εκδόσεων «Αστέρος» αν θυμάσαι. Πλέον μόνο εισαγωγικά («»).

21. Μετά ή πριν από ένα διάλογο γράφουμε την αντίδραση ενός χαρακτήρα;
      Παράδειγμα 1: Ο Γιάννης φανερά εκνευρισμένος φώναξε: «Μην φωνάζεις, με κούφανες».
      Παράδειγμα 2: «Μην φωνάζεις, με κούφανες» φώναξε ο Γιάννης φανερά εκνευρισμένος. 

Οτιδήποτε.  Αν έχεις μεγάλο διάλογο μην κάνεις συνεχώς το ίδιο πράγμα όμως. Γράφε πότε με τον ένα τρόπο και πότε με τον άλλο και σε κάποιες περιπτώσεις, μην βάλεις καν αντίδραση.

22. Η αλλαγή σκηνής συμβολίζεται με τρείς αστερίσκους (***);

Ναι, ή με μεγάλο κενό (δύο ή τρία enter)

23. Όταν αλλάζουμε τοποθεσία (σκηνή) ή όταν μεταπηδήσουμε σε νέο χαρακτήρα χρησιμοποιούμε αστερίσκους;

Σε νέο χαρακτήρα θα προτιμούσα απλώς ένα πάτημα του enter παραπάνω. Στη σκηνή μπορείς να βάλεις αστερίσκους ή απλά ένα παραπάνω πάτημα του enter, όπως σου λέω και στην προηγούμενη ερώτηση.

24. Αν έχουμε γρήγορο ρυθμό στην ιστορία (εξελίσσονται γρήγορα τα γεγονότα) πως μπορούμε να τον κάνουμε να κυλάει ποιο φυσικά, εμπλουτίζοντας περισσότερο τις περιγραφές;

Αναλόγως το είδος της ιστορίας. Αν έχεις ένα διήγημα -ανθρωποκυνηγητό για παράδειγμα, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να φρενάρεις την πλοκή για να προσθέσεις περιγραφές. Αν παρ΄ όλα αυτά, θέλεις να μειώσεις τις γρήγορες ταχύτητες με ομαλό τρόπο, φρόντισε να δώσεις περιγραφές μόνο για ό,τι χρειάζεται και παίζει ρόλο στην πλοκή σου τη δεδομένη στιγμή, και πάλι, όχι με περιττά λόγια. Για παράδειγμα: κατεβαίνοντας τη γλιστερή σκάλα βρέθηκε σε ένα μισοφωτισμένο υπόγειο. Το ταβάνια φούσκωνε από την υγρασία και οι τοίχοι έσταζαν. Στην απέναντι πλευρά, ένα παράθυρο με κάγκελα τον χώριζε από την ελευθερία του και την αστροφώτιστη νύχτα. Δεν έχουμε πει πάρα πολλά εδώ. Δώσαμε όμως μία εικόνα του χώρου που βρέθηκε ο ήρωάς μας και της δυσκολίας που αντιμετωπίζει προκειμένου να ξεφύγει. Δεν περιγράψαμε κάθε παλιό έπιπλο μέσα στο υπόγειο. Αλλά αν κάποιος τον κυνηγήσει μέσα εκεί και πρέπει να κρυφτεί πίσω από κάποιο παλιό έπιπλο, τότε ναι, πρέπει να το κάνουμε. Πιστεύω να κατάλαβες τι εννοώ.

25. Είναι λάθος αν μία ιστορία δεν έχει καθόλου διαλόγους;

Όχι, υπάρχουν διηγήματα χωρίς καθόλου διαλόγους. Ο Χ.Φ.Λάβκραφτ σπάνια συμπεριελάμβανε διαλόγους στα διηγήματά του, καθώς δεν τον ενδιέφεραν έτσι και αλλιώς οι ήρωές του αλλά οι καταστάσεις που αντιμετώπιζαν. Είναι λοιπόν και αυτό ζήτημα εστίασης. Γράφεις μία ιστορία χαρακτήρων; Σε ενδιαφέρει να τους διερευνήσεις και να φωτίσεις τα κίνητρά τους; Θα υπάρχουν διάλογοι (εκτός και πρόκειται για one man show). Αν σε ενδιαφέρει η κατάσταση που βιώνει ο ήρωας και λιγότερο ο ίδιος ο ήρωας μπορείς, υπό συνθήκες, να μην συμπεριλάβεις πολλούς διαλόγους.

26. Είναι λάθος αν μία ιστορία έχει πολλούς διαλόγους; Αν κουράζουν, ναι. Υπάρχουν βέβαια και εξαιρετικά διηγήματα που είναι ολόκληρα ένας διάλογος. Αν όμως δεν θέλεις να μοιάζεις με μονόπρακτο, καλύτερα κράτησε ένα μέτρο. Ούτε υπερβολικά πολλοί διάλογοι, ούτε υπερβολικά λίγοι.

27. Τι πρέπει ένας αρχάριος συγγραφέας να προσέχει για να μην στριμώξει μεγάλο όγκο πληροφορίας στην ιστορία του;

Ένας αρχάριος έχει πάντα την τάση να παραφορτώνει την ιστορία του. Με την πείρα γίνεται ευκολότερο να διακρίνει κάποιος τι είναι απαραίτητο και τι όχι, ωστόσο κάτι που πρέπει να έχουμε υπόψη είναι ότι πρέπει να είμαστε πρόθυμοι να πετάξουμε έξω υλικό από το πρώτο μας σχεδίασμα. Να διώχνουμε ό,τι είναι υπερβολικά μακρόσυρτο και ελάχιστα χρήσιμο και να μην το λυπόμαστε. Να διώχνουμε περιγραφές που καθυστερούν τη ροή, να διαγράφουμε λεπτομέρειες που δεν παίζουν κανένα ρόλο, να μειώνουμε τις αναδρομές που μπορεί μεν να φωτίζουν κίνητρα και προθέσεις αλλά συνήθως είναι υπερβολικά για το στενό χώρο ενός διηγήματος. Επίσης βοηθάει αν διαβάζουμε την ιστορία μας με δυνατή φωνή: τότε αντιλαμβανόμαστε πολύ ευκολότερα πότε πλατειάζουμε και πότε είμαστε ακριβείς και μεστοί.

28. Αν ο σκελετός (προσχέδιο) όλης της ιστορίας είναι μία παράγραφος, για να επεκταθεί περισσότερο, τι πρέπει να κάνουμε, την χωρίζουμε σε σκηνές;

Ξεκινάμε να γράφουμε και οι σκηνές προκύπτουν. Αν σε διευκολύνει να κάνεις από την αρχή ένα προσχέδιο των σκηνών σου είσαι ελεύθερος να το κάνεις. Αλλά σε ένα διήγημα είναι ίσως υπερβολή να κάνεις υπερβολικά πολλά προσχέδια και πλάνα. Σε ένα μυθιστόρημα τα προσχέδια και η διάρθρωση των σκηνών έχουν περισσότερο νόημα.

29. Ότι βάζουμε μέσα στην ιστορία μας πρέπει να είναι απόλυτα σημαντικό για την εξέλιξη της ιστορίας η μπορούμε να βάλουμε και λιγότερο σημαντικά πράγματα;

Μπορούμε να γίνουμε περιττοί, αλλά λίγο. Από όσα γράφουμε, το 80 με 90-95% πρέπει να είναι απαραίτητα. Τα υπόλοιπα μπορεί αν είναι σάλτσα, ή περιγραφές, ή οτιδήποτε, αλλά είναι καλό να μην αναλωνόμαστε με ασήμαντα ή ελάχιστα σημαντικά πράγματα στη γραφή μας.

30. Μπορούμε να γράψουμε ένα διήγημα χωρίς να έχουμε κάνει αναλυτικό προσχέδιο (σκελετό) μίας ιστορίας; Δηλαδή να ξεκινήσουμε να γράψουμε και όπου μας βγάλει η έμπνευσή μας;

Βεβαίως και μπορούμε. Ειδικά στο διήγημα δεν είναι καθόλου απαραίτητο ούτε το προσχέδιο ούτε ο σκελετός. Κάποιοι λειτουργούν χωρίς αυτά, ακόμη και όταν γράφουν μεγάλα σε έκταση έργα. Θα κάνεις ό,τι σε εξυπηρετεί περισσότερο, αν το προσχέδιο σε βοηθάει θα το χρησιμοποιήσεις, αν όχι, θα γράψεις χωρίς αυτό.

31. Ένας άπειρος συγγραφέας, τι είναι αυτό/ά που πρέπει να προσέξει στην συγγραφή ενός διηγήματος;

Ξαναδιάβασε με προσοχή όλα τα παραπάνω. Όλα αυτά πρέπει να τα προσέξεις και να τα χρησιμοποιήσεις κατά περίπτωση.

Διαβάστε επίσης: 

• Q&A: Ερωτήσεις σε σχέση με τη συγγραφή διηγήματος (Μέρος 1)

Τις παρακάτω ερωτήσεις μου τις έστειλε κάποιος φίλος συγγραφέας. Μολονότι κάποια από όσα απαντώνται είναι ήδη γνωστά, θεώρησα πως θα έχει ενδιαφέρον να μοιραστώ τις απαντήσεις εδώ. Ακολουθεί και δεύτερο μέρος, εδώ. Enjoy!

1. Τον τίτλο της διηγήματος τον βρίσκουμε αφού τελειώσουμε το διήγημα ή πριν ξεκινήσουμε να το γράψουμε;

Οτιδήποτε από τα δύο ισχύει. Μπορείς να ξεκινήσεις και να γράφεις την ιστορία που έχεις στο μυαλό σου και στο τέλος, βλέποντας πως έχει αυτή εξελιχθεί και εντοπίζοντας το κέντρο βάρους της να δώσεις τότε έναν ταιριαστό τίτλο. Μπορεί να έχεις υπόψη σου περίπου πως θα κυλήσει η ιστορία σου και να είσαι προσανατολισμένος πριν ξεκινήσεις το ουσιαστικό γράψιμο, οπότε να δώσεις από πριν τον κατάλληλο τίτλο. Και μπορεί ακόμη να ακούσεις μία όμορφη φράση, έναν στίχο τραγουδιού και να αποφασίσεις ότι αυτό θα είναι ο τίτλος της επόμενης ιστορίας σου -και να εμπνευστείς μάλιστα από τη φράση αυτή σε σχέση με την πλοκή, τους χαρακτήρες σου και την κεντρική σου ιδέα.

2. Την οπτική γωνία την επιλέγουμε πριν ξεκινήσουμε να γράφουμε ένα διήγημα, έτσι δεν είναι;

Είναι συνηθέστερο να ξεκινάμε να γράφουμε σε κάποια οπτική γωνία (ΟΓ) και να συνεχίζουμε έτσι ως το τέλος. Η ίδια η ιστορία μας καθοδηγεί ως προς το τι φωνή θέλει. Ωστόσο δεν είναι απαγορευτικό να αλλάξουμε οπτική γωνία. Αν μία ιστορία αλλάξει σημαντικά σε σχέση με αυτό για το οποίο την προορίζαμε, αν μας φανεί ότι χρειάζεται διαφορετική φωνή, άλλη οπτική γωνία, επιτρέπεται να κάνουμε εκ των υστέρων τις αλλαγές. Συνήθως η φωνή μας έχει «βγει» από την αρχή της γραφής, άρα θα σου έλεγα ότι την επιλέγουμε πριν ξεκινήσουμε.

3. Ποιο είναι το μέγιστο όριο χαρακτήρων (προσώπων) που πρέπει να υπάρχουν σε ένα διήγημα χωρίς να χαρακτηριστεί υπερβολή;

Εξαρτάται από το διήγημα. Διήγημα ορίζεται η πρόζα ως 20.000 λέξεις, με βάση τα βρετανικά πρότυπα, αλλά συνήθως ένα διήγημα δεν ξεπερνά τις πέντε χιλιάδες λέξεις. Είναι αυτονόητο ότι ένα διήγημα χιλίων λέξεων σπάνια μπορεί να «σηκώσει» πολλούς χαρακτήρες, έναν ή δύο μόνο θα μπορέσουμε να υποστηρίξουμε αν υποθέσουμε ότι τους αφιερώνουμε έστω και την ελάχιστη περιγραφή. Ένα διήγημα είκοσι χιλιάδων λέξεων από την άλλη (οτιδήποτε εκτενέστερο ορίζεται ως νουβέλα) είναι προφανές ότι μπορεί να φιλοξενήσει εντός του και πέντε και έξι χαρακτήρες. Να λάβουμε εδώ υπόψη ότι ως χαρακτήρας νοείται το πρόσωπο γύρω από το οποίο κινείται η πλοκή, το πρόσωπο που μπορεί να είναι φορέας δράσης, πρωταγωνιστής ή δευτεραγωνιστής και που θα του αφιερώσουμε κάποιες λέξεις για τη σκιαγράφησή του. Ένα πρόσωπο που απλώς αναφέρεται, ο περιπτεράς όπου ο ήρωας θα αγοράσει τα τσιγάρα του, για παράδειγμα, και με τον οποίο δεν θα υπάρξει άλλη διάδραση, δεν νοείται σαν χαρακτήρας που πρέπει να μας απασχολήσει ως προς το πόσους σαν αυτόν επιτρέπεται να συμπεριλάβουμε.

4. Ο πρωταγωνιστής μιας ιστορίας πρέπει πάντα να έχει κάποιο εχθρό/αντίπαλο;

Όχι απαραίτητα, αλλά συνήθως δημιουργείται μία διαφορά τάσης, δηλαδή μία σύγκρουση είτε με ένα πρόσωπο, είτε με μία κατάσταση, είτε μία αλλαγή στη δεδομένη ζωή του χαρακτήρα μας που να πυροδοτήσει την ιστορία. Ο πρωταγωνιστής μπορεί να έχει ως αντίπαλο τις συνθήκες στη δουλειά του, την υγεία του, τις ελλιπείς του ικανότητες σε κάποιο θέμα, τις ενοχές του, μια φαντασιακή κατάσταση που ενδεχομένως να μην υφίσταται καν. Υπάρχει λοιπόν σύγκρουση, αλλά όχι σώνει και ντε ένας προσωποποιημένος εχθρός.

5. Υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο όριο σχετικά με την έκταση της εισαγωγής ενός διηγήματος; Δύο με τρείς παράγραφοι το πολύ ή μία σελίδα;

Συνήθως μία με τρεις παράγραφοι είναι αρκετές, αναλόγως τι θέλεις να γράψεις. Υπάρχουν θαυμάσια διηγήματα που σε πετάνε κατευθείαν στη δράση, χωρίς εισαγωγή.

6. Στην εισαγωγή μίας ιστορίας πάντα παρουσιάζουμε στον αναγνώστη τον πρωταγωνιστή και το περιβάλλον που βρίσκεται εκείνη την στιγμή;

Δίνουμε κάποια στοιχεία ώστε να μπει κάποιος στο κλίμα. Μπορεί όμως και όχι. Μπορεί να ανοίξουμε το διήγημά μας με έναν πολύ έντονο διάλογο για παράδειγμα και να αναλύσουμε στη συνέχεια το χώρο όπου εκτυλίσσεται η σκηνή μας και το τί οδήγησε τους μετέχοντες στο διάλογο που παρουσιάσαμε.

7. Αν ο πρωταγωνιστής είναι εξωγήινος, άνθρωπος, γάτα κ.λπ. αυτό το λέμε από την αρχή στον αναγνώστη στην εισαγωγή ή καλύτερα να το συμπεράνει μόνος του από τα συμφραζόμενα της ιστορίας;

Και τα δύο μπορούμε να κάνουμε. Είναι εξίσου ενδιαφέρον να αρχίσουμε ένα διήγημα με μια φράση όπως καλησπέρα σας, με λένε Τζόελ και είμαι ο γάτος της αρχοντομάγισσας του χωριού ή να αφήσουμε τον αναγνώστη να καταλάβει με τι πλάσμα έχει να κάνει η ιστορία μας. Λειτουργεί επίσης πολύ καλά το να ξεγελάμε τον αναγνώστη μας για όλη τη διάρκεια της ιστορίας και στην τελευταία μόλις σελίδα/ παράγραφο να αποκαλύπτεται πως ο αφηγητής μας είναι ένα ζώο, ή ένα έπιπλο, ή κάποιο τέρας με τρία κεφάλια. Αυτά λοιπόν συνέβησαν εκείνο το καλοκαίρι, και στο λόγο της γατικής τιμής μου ποτέ δεν ξαναντίκρισα κάτι τόσο αλλόκοτο στις επτά ζωές μου. Κλείνοντας, εδώ, καταλαβαίνουμε πως σε όλες τις σελίδες μας μιλούσε μία γάτα.  

8. Ποια από τις τρεις περιγραφές είναι καλύτερες για να χρησιμοποιηθούν σε μία ιστορία; 
α) Το φως του φεγγαριού έλουζε τα δέντρα σε ολόκληρο το δάσος. Μία τέτοια περιγραφή εστιάζει στα δέντρα. Αν τη χρησιμοποιήσεις ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι κάτι ψάχνει ο ήρωάς σου στα δέντρα. Ότι τίποτα δεν μπορεί να κρυφτεί στα δέντρα, ότι κάτι θα συντελεστεί στα δέντρα, ότι ενδεχομένως ο ήρωάς σου κάποιον ή κάτι αναζητά εκεί και δεν θα μπορέσει, ο κάποιος ή το κάτι, να του ξεφύγει. Ότι κάτι εντυπωσιακό θα δει ο ήρωας μέσα στα δέντρα, κάποια παρουσία, κάποιο μυστικό.
β) Η λάμψη του φεγγαριού ήταν έντονη σε ολόκληρο το δάσος. Μία περιγραφή που εστιάζει στη λάμψη του φεγγαριού. Η λάμψη ήταν έντονη μόνο στο δάσος; Κάποιος έχει χάσει το δρόμο του στο δάσος αλλά θα τον ξαναβρεί λόγω της λάμψης του φεγγαριού; Και οι δύο αυτές περιγραφές εστιάζουν η καθεμία σε διαφορετικά πράγματα, άρα θα τις χρησιμοποιήσεις ανάλογα με το πού θέλεις εσύ να εστιάσεις κάθε φορά.
γ) Το φεγγάρι έλαμπε στον ουρανό. Γενική περιγραφή που ταιριάζει σε κάθε περίπτωση. Σχεδόν κοινότοπη – αυτό συμβαίνει με τις περιγραφές που είναι ουδέτερες και εξυπηρετούν κάθε είδος ιστορίας.

9. Αν γραφόταν ένα διήγημα με έναν μόνο πρωταγωνιστή π.χ. ένα πτηνό που απλά κάθεται στο παράθυρο ενός σπιτιού και σχολιάζει ότι βλέπει, κάτι σαν μονόλογος, αυτό θα έστεκε σαν διήγημα ή θα ήταν μονότονο; Αναλόγως πόσο καλός συγγραφέας είναι αυτός που γράφει το μονόλογο. Σκέψου πόσοι θεατρικοί μονόλογοι κρατούν αμείωτο το ενδιαφέρον ενός θεατή για σχεδόν μία ώρα (ή και περισσότερο). Έτσι περίπου πρέπει να το αντιμετωπίσεις.

10. Ένα διήγημα πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος. Σε ένα διήγημα 2500 λέξεων πόση έκταση (σε σελίδες) πρέπει να έχει η αρχή, η μέση και το τέλος, πρέπει να έχουν την ίδια έκταση;

Εντελώς χοντρικά θα σου δώσω μια αναλογία 1-4-1. Ή μία παράγραφος στην αρχή και μία στο τέλος. Δεν υπάρχει όμως ούτε συνταγή ούτε ποσόστωση. Δεν γράφουμε έκθεση ιδεών.

11. Η πυραμίδα του Freytag μπορεί να εφαρμοστεί για διηγήματα ή είναι μόνο για μυθιστορήματα;

Ανοίγεις μία πολύ μεγάλη συζήτηση εδώ. Η πυραμίδα του Φρέιταγκ είναι μια σχηματοποίηση των σταδίων της πλοκής όπως την ανέπτυξε ο Γερμανός κριτικός και συγγραφέας Gustav Freytag το 1863. Δεν προϋπήρχε της γραφής αυτό το διάγραμμα, όπως ούτε καν ο αριστοτελικός ορισμός της τραγωδίας δεν προϋπήρχε της γραφής. Τα σχήματα, τα διαγράμματα, οι ορισμοί, περιγράφουν την εξέλιξη μίας ιστορίας όπως αυτή προκύπτει από μελέτη πολλών και διαφόρων κειμένων σε πολλά μέρη του κόσμου. Το ίδιο συμβαίνει και με τις μελέτες του Κάμπελ για το ταξίδι του ήρωα ή με τα στάδια της πλοκής του παραμυθιού του Βλαντιμίρ Προππ. Πράγμα που σημαίνει ότι η γραφή, η ιστορία, εξελίσσεται κάθε φορά σε παρόμοια μοτίβα και αναλύεται σε διακριτά συγκεκριμένα στάδια. Άρα λοιπόν κατά κάποιον τρόπο είναι στη φύση του συγγραφέα να ακολουθεί την συγκεκριμένη σχηματοποίηση, ωστόσο αυτό δεν σημαίνει ότι πάντα πρέπει να το κάνει. Μπορεί να παραλείψει στάδια ή να φτιάξει μια ιστορία χωρίς λύση, χωρίς αρχή, χωρίς κάθαρση. Η πυραμίδα λοιπόν αφορά σε όλες τις ιστορίες, οποιασδήποτε έκτασης και μορφής (μυθιστορήματα, δραματικά έργα, διηγήματα, νουβέλες, ακόμη και στα έπη), αλλά η χρήση της δεν είναι επιβεβλημένη. Απεναντίας μπορείς να πειραματιστείς και να γράψεις αψηφώντας ολότελα αυτή τη δομή. Δεν εγγυάται κανείς ότι αυτά τα πειράματα θα είναι επιτυχημένα, αλλά σίγουρα θα σε βοηθήσουν να εξερευνήσεις τα όριά σου και να εξελίξεις το προσωπικό σου ύφος.

12. Η ημερολογιακή γραφή σε ένα διήγημα είναι πάντα σε 2ο πρόσωπο, σωστά; Οι παράγραφοι κάθε μέρας/εβδομάδας/μήνα του ημερολογίου θα πρέπει να είναι σχετικά μικρές σε έκταση ή δεν έχει σημασία; Εννοείς σε πρώτο πρόσωπο; Σήμερα είδα τη Μάνια στο ασανσέρ, δεν μου μίλησε, δεν της μίλησα: τι αχώνευτη! Αυτό είναι ημερολογιακή γραφή και σε πρώτο πρόσωπο. Καλό είναι να τηρείς μία αναλογία στις καταχωρήσεις σου (εφόσον μιλάμε για ημερολόγιο) αλλά δεν είναι απαραίτητο. Αν ας πούμε γράφεις όντως κάτι σαν ημερολόγιο, πρέπει να υπάρχει φυσικότητα και αυθορμητισμός και κάποιες καταχωρήσεις μπορεί να είναι σημαντικά εκτενέστερες από άλλες, ενώ κάποιες ίσως είναι μόνο δυο γραμμές.

13. Στην ημερολογιακή γραφή πρέπει οπωσδήποτε ο πρωταγωνιστής στα συμφραζόμενα ενός ημερολογίου να αντιμετωπίσει κάποιο πρόβλημα που θα το λύσει στην πορεία της ιστορίας ή μπορεί να γίνει απλή μεταφορά των γεγονότων; Οτιδήποτε μπορείς να συμπεριλάβεις, εφόσον διατηρείς το ενδιαφέρον του αναγνώστη.

14. Θα μπορούσε να μεταφερθεί π.χ. ένα επεισόδιο από την παιδική σειρά "Τα Στρουμφάκια" ή κάποια άλλη σειρά σε μορφή διηγήματος (Fan Fiction) ή δεν γίνεται επειδή θα ήταν μεγάλο σαν διήγημα;

Και πάλι εξαρτάται από το επεισόδιο που θέλεις να μεταφέρεις και την έκταση του διηγήματος που σκοπεύεις να γράψεις.

15. Χρειάζεται να φτιάξουμε αναλυτικό βιογραφικό για όλους τους χαρακτήρες ενός διηγήματος, όπως γίνεται σε ένα μυθιστόρημα;

Ούτε χρειάζεται και ούτε έχουμε χρόνο/ χώρο να το κάνουμε σε ένα απλό διήγημα. Να είσαι βέβαιος πως ούτε σε μυθιστορήματα χρειάζεται πάντα να το κάνουμε αυτό.

16. Υπάρχει όριο στο πόσες σκηνές (τοποθεσίες) μπορεί να έχει ένα διήγημα;

Όχι, αλλά θα δεις γράφοντας αν το παραφορτώνεις. Δεν υπάρχει όριο, ανάλογα με την έκταση του κειμένου σου θα είναι και οι σκηνές σου. Σε κάθε περίπτωση όμως θα δεις εσύ πώς διαμορφώνεται και πόσες σκηνές είναι απαραίτητες χωρίς να μοιάζει παραφορτωμένο. Γράφεις, διαβάζεις (κατά προτίμηση δυνατά), σβήνεις. Ξαναγράφεις, ξαναδιαβάζεις (είπαμε, δυνατά), ξανασβήνεις. Ξαναγράφεις, ξαναδιαβάζεις (ακόμη πιο δυνατά),το πέτυχες, το κρατάς.

Διαβάστε την συνέχεια εδώ: 

• Q&A: Ερωτήσεις σε σχέση με τη συγγραφή διηγήματος (Μέρος 2)

Για π.χ., αν τα δέκα είναι πολλά και τα δύο λίγα, ως μέσον σε σχέση με το πράγμα παίρνουν το έξι’ γιατί αυτό υπερέχει και υπέρερχέται κατά τον ίδιο αριθμό μονάδων αυτό, βέβαια, είναι το μέσον, σύμφωνα με τις διδασκαλίες της αριθμητικής.

Το μέσον όμως <<το σε σχέση προς εμάς>> δεν πρέπει να το πάρουμε με τον ίδιο τρόπο.Γιατί, άν τροφή βάρους δέκα μνων είναι για κάποιον μεγάλη ποσότητα να φάει, και η τροφή δύο μηνών είναι λίγη, ο προπονητής δεν θα ορίσει 6 μηνές’ γιατί και αυτή η ποσότητα ίσως είναι πολλή γιάυτόν που θα τη φάει ή είναι λίγη’ για έναν μίλωνα, δηλαδή, θα ήταν λίγη, γι άυτόν όμως που μόλις τώρα αρχίζει τη γύμναση του θα’ταν πολλή.Το ίδιο ισχύει και στο τρέξιμο και στη πάλη.

Έτσι, λοιπόν, κάθε ειδικός αποφεύγει την υπερβολή και την έλλειψη.

-και ψάχνει να βρει το μέσον, και αυτο επιλέγει, όχι ομως το μέσον, το σχέση με το πράγμα, αλλά το σχέση με εμάς.

Διάλογοι, Show vs Tell, μικρά και σημαντικά θέματα περί χαρακτήρων, περί τίτλων, περί συγγραφής, πολλές (πολλές όμως) ασκήσεις κάθε (μα κάθε) είδους, ημερολόγιο τόπων, ημερολόγιο προσώπων, θεατρικός λόγος που γίνεται διήγημα και διήγημα που γίνεται θεατρικός λόγος.

Το καλοκαιρινό multi task μάθημα του SFF.gr. είναι διαθέσιμο εδώ από Δευτέρα, 05/06/2023 μέχρι και Πέμπτη, 31/08/2023. Ασκήσεις επαναληπτικές και κείμενα πάνω σε γνωστά (ή και όχι) θέματα.

*[Σας φαίνεται μεγάλο χρονικό διάστημα; (μπα, είναι λίγο.)]

**[Σας το είπα πως είναι λίγο μέχρι τέλος Ιουλίου. Έχει δοθεί παράταση μέχρι τέλος Αυγούστου.]

Τι και τι μπορεί να είναι ένας τίτλος;

Τι μας χρησιμεύει, κατ’ αρχάς.

Ο τίτλος είναι για ένα βιβλίο ό,τι είναι ένα όνομα για έναν άνθρωπο. Έτσι το ξεχωρίζουμε, έτσι το αναζητούμε, έτσι το θυμόμαστε, έτσι, ενδεχομένως, το συστήνουμε. Επιπλέον ο τίτλος έχει την αποστολή να προϊδεάζει τον μελλοντικό μας αναγνώστη (και αγοραστή) σχετικά με το τι περίπου μπορεί να περιέχει το βιβλίο μας. Μπορεί να δείχνει το είδος του αναγνώσματος, μπορεί να αναδεικνύει τους κεντρικούς χαρακτήρες, μπορεί να φωτίζει το μέρος ή την εποχή, το χρονικό και γεωγραφικό πλαίσιο όπου εκτυλίσσεται μία ιστορία.

Τι μπορεί λοιπόν να είναι ένας τίτλος; Πώς τον φτιάχνουμε; Υπάρνουν κανόνες, μοτίβα, υπάρχουν σχετικές συμβουλές;

Ο τίτλος μπορεί να είναι:

1.      Το όνομα του κυρίως χαρακτήρα. Ή ενός ζεύγους. Τζέην Έυρ, Άννα Καρένινα, Μιχαήλ Στρογγώφ, Τριστάνος και Ιζόλδη, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Μάκβεθ, Λολίτα, Η Μόμο, Ο Ρομπέν των Δασών, Ο Γιούγκερμαν. Ομολογουμένως είναι μία επιλογή που φαντάζει κάπως παλιομοδίτικης αισθητικής, όχι ότι είναι εντελώς απίθανο να απαντηθεί και σε πιο σύγχρονα έργα. Χρησιμοποιήθηκε (και χρησιμοποιείται) συχνά στα θεατρικά έργα. Καμιά φορά η προσωνυμία μπορεί να συνοδεύεται από ένα αξίωμα ή μία ιδιότητα, όπως: Ο Κόμης Μοντεχρήστος, Ο Πρίγκιπας Κασπιανός, Ο Καπετάν Μιχάλης, Η Πριγκηπέσσα Ιζαμπώ, Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν, Τζουντ ο Αφανής.

2.      Μία ιδιότητα του βασικού μας χαρακτήρα. Μονολεκτικά ή περιγραφικά. Η Φόνισσα, Ο Μάγος, Ο Αλχημιστής, Ο Μεγάλος Ψαράς, Η Δασκάλα με τα Χρυσά Μάτια.

3.      Η ιδιότητα του ήρωα μέσα από κάποια συγγενική, ή άλλου είδους, σχέση. Ο Ανιψιός του Μάγου. Η Κόρη του Βασιλιά της Χώρας των Ξωτικών.

4.      Κάποιο ζώο, ή ζώα: Αλεπούδες, Μπουκ ο Σκύλος της Αλάσκας.

5.      Ένα σημαντικό μέρος ή τόπος: Ο Μυστικός Κήπος, Τα Ανεμοδαρμένα Ύψη.

6.      Ένας κόσμος: Οι Κήποι του Φεγγαριού, Ο Πέτρινος Ουρανός.

7.      Ένα μέρος σε συνδυασμό με πρόσωπο ή γεγονός: Θύελλα στο Ρέντγουολ, Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, Ουδέν Νεότερο από το Δυτικό Μέτωπο, Ο Ωκεανός στο τέλος του Δρόμου, Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν.

8.      Ένα κτίσμα: Το Δέκα, Το Σπίτι με τα Επτά Αετώματα, Το Σπίτι στο χείλος της Αβύσσου, Η Παναγία των Παρισίων, Το Υπόγειο, Η Καλύβα του Μπάρμπα Θωμά.

9.      Μία κατάσταση του ήρωα, ή μία γενικότερη κατάσταση της εποχής, ή μιας ομάδας ανθρώπων. Χωρίς Οικογένεια, Οι Άθλιοι, Οι Ρέμπελοι, Οι Δαιμονισμένοι.

10.   Το όνομα μιας οικογένειας, μόνο του ή σε συνδυασμό με κάποιο περιστατικό: Οι Πανθέοι, Οι Μαυρόλυκοι, Αδελφοί Καραμαζώφ, Το Τέλος του Οίκου των Ώσερ.

11.   Βιβλική ρήση, ή βιβλικός τόπος, ή πρόσωπα από το θρησκευτικό πάνθεο (αυτούσια ή παραφρασμένα): Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ, Πρώτος τον Λίθον Βαλέτω, Ο Πύργος της Βαβυλώνας, Σόδομα και Γόμορρα, Ανατολικά της Εδέμ, Η Ζωή εν Τάφω, Παναγιά η Γοργόνα.

12.   Μια λογοτεχνική φράση: Όσα Παίρνει ο Άνεμος, Το Πένθος Ταιριάζει στην Ηλέκτρα, Στις Όχθες του Ποταμού Πιέδρα Κάθισα και Έκλαψα,  Το Όνομα του Ρόδου.

13.   Αρκετά κλασικό και διαδεδομένο θεωρείται να υπάρχει στον τίτλο το βασικό θέμα της ιστορίας: Πόλεμος και Ειρήνη, Έγκλημα και Τιμωρία, Το Τέλος μιας Σχέσης, Λευκή Πανώλη, Η Κρουαζιέρα του Τρόμου, Η Μεγάλη Χίμαιρα, Το Ταξίδι στο Κέντρο της Γης, Από τη Γη στη Σελήνη, Σκιές και Οστά, Η Ιστορία Χωρίς Τέλος, Αγώνες Πείνας.

14.   Μία χρονική περίοδος, αληθινή ή φανταστική, που να πλαισιώνει τη δράση: Το Φθινόπωρο του Πατριάρχη, Η Πέμπτη Εποχή, Ο Έρωτας στα Xρόνια της Χολέρας, Εκατό Xρόνια Mοναξιά.

15.   Μια ιδιαίτερη ηλικία ως προσδιορισμός του ήρωα: Ο Δεκαπενταετής Πλοίαρχος, Ο Δισεκατονταετής Άνθρωπος.

16.   Ένα αντικείμενο: Τα Ασημένια Πατίνια, Ο Κίτρινος Φάκελος, Το Άλικο Γράμμα, Το Εκκρεμές του Φουκώ.

17.   Μία φράση που απαντάται στο κείμενο, συνήθως επαναλαμβανόμενα. Ο Μεγάλος Ύπνος, Το Μεγάλο Πουθενά.

18.   Ο τίτλος της ατάκας, π.χ.: Η Καρδιά στην Τσέπη, Η Μοναξιά Δεν Μου Ταιριάζει, Ου Μπλέξεις.

Όλα τα παραπάνω είναι πιθανοί συνδυασμοί, πιθανές πηγές έμπνευσης για τα έργα μας. Στη λογοτεχνία είδους μια αρκετά συνήθης τακτική είναι να αντλούμε από τον κόσμο μας, ή κάποιο αξίωμα του ήρωα ή του τυράννου, ή από κάποιο μαγικό αντικείμενο ή σέκτα: Ο Αφανισμός των Μάγων, Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, ο Πρίγκιπας των Αγκαθιών, Ο Δρόμος των Βασιλέων. Στα έργα φαντασίας πρωτοστατούν όπως είναι φυσικό οι πρίγκιπες, τα ξίφη και τα τέρατα. Μπορεί ο τίτλος σας να ενημερώνει για ιδιαίτερες μαγικές ή άλλες ιδιότητες, για κάποια νόσο, για μια κληρονομιά ή προφητεία. Μπορεί να μιλάει για ταξίδια ή για μύηση, μπορεί να ακολουθήσετε απλώς έναν από τους άνωθεν περιγραφόμενους τρόπους.

Να θυμάστε πάντα:

Ο τίτλος οφείλει να ενημερώνει. Δεν αποκαλύπτονται όλα, φυσικά – είναι ασύμβατο, ασύμφορο, αδύνατον. Ωστόσο ο τίτλος πρέπει να έχει σχέση με το περιεχόμενό μας, καθώς στην αντίθετη περίπτωση ο αναγνώστης μας θα νιώσει πως τον κοροϊδέψαμε, ή πως βαρεθήκαμε να σκεφτούμε έναν σωστό και εντός θέματος τίτλο.

Ο τίτλος οφείλει να ιντριγκάρει. Είναι το αγκίστρι μας, όπως λέγεται.  

Ο τίτλος επιτρέπεται να περιλαμβάνει κάποια επεξήγηση, ή να υπάρχει κάποιος υπότιτλος. Μόγλης το Βιβλίο της Ζούγκλας, Παρασκευάς ή η Πρωτόγονη Ζωή, Χόμπιτ ή Εκεί και Πίσω Πάλι. Στις τριλογίες (διλογίες, τετραλογίες ή όσο πάει), όπου υπάρχει γενικότερος τίτλος, τούτο είναι και σύνηθες και συχνά, απαραίτητο: The Broken Earth Trilogy (N.K. Jemisin): The Fifth Season, The Obelisk Gate, The Stone Sky. The Grisha (Leigh Bardugo): Shadow and Bone, Siege and Storm, Ruin and Rising. Ο Αφανισμός των Μάγων (Στέφανος Κόκκινος): Η Θραύση των Οστών, Η Εύνοια των Στοιχείων.

DC3-1: Dynamic Characters (Toolbox Part3)

Τι ξεχωρίζει τη μία ιστορία από την άλλη; Οι χαρακτήρες, οι σκέψεις τους, η ιδιαίτερη Φωνή του καθενός. Στο τρίτο και τελευταίο μέρος του μαθήματός μας για τους χαρακτήρες θα εξετάσουμε ακόμη το εργαλείο της Σύγκρουσης, είτε αυτή αφορά σε εξωτερική σύγκρουση με κάποιον αντίπαλο, είτε σε εσωτερική σύγκρουση με τον εαυτό. Πώς μπορούμε να χειριστούμε τη Σύγκρουση για να εννοήσουμε τον χαρακτήρα κάποιου, τις προτεραιότητές του, την ποιότητά του; Πώς μπορούμε να κάνουμε τη Σύγκρουση εργαλείο γνώσης ενός ήρωα και συνάμα φορέα πλοκής για την ιστορία που γράφουμε; Πώς μπορούμε να φωτίσουμε τα βάθη της ψυχής ενός ήρωα από τη σχέση που αναπτύσσει με άλλους ήρωες; Σε τι συνίσταται το δίπολο πρωταγωνιστής # δευτεραγωνιστής και τι μπορεί η διαφορά ή η ομοιότητά τους να καταδείξει;

Το μάθημα αποτελεί το τρίτο και τελευταίο μέρος της σειράς των μαθημάτων Dynamic Characters.

Όπως πάντα, η είσοδος στο μάθημα είναι ελεύθερη.

Ο σύνδεσμος για το self enrollment έχει ενεργοποιηθεί και θα παραμείνει ενεργός από την Δευτέρα, 24 Απριλίου μέχρι και τη λήξη του μαθήματος, την Δευτέρα, 15 Μαΐου.

Αφήγηση σε Τρίτο Πρόσωπο

Έχουμε ασχοληθεί ξανά με το θέμα, και στα μαθήματά μας και μέσα στο φόρουμ (βλέπε επίσης εδώ για το head-hopping).

Πάμε λοιπόν να δούμε, ή να ξαναδούμε, κάποια σημεία που μπορεί να φανούν ενδιαφέροντα.

Τριτοπρόσωπη αφήγηση. 

Γνωρίζουμε όλοι ότι είναι πιθανώς η προσφιλέστερη οπτική γωνία. Εκείνο που ποικίλλει είναι ο βαθμός αντικειμενικότητας. Τουλάχιστον τέσσερις διαφορετικοί τύποι τριτοπρόσωπης αφήγησης απαντώνται:

1.      Ο παντεπόπτης οφθαλμός. Ένας αφηγητής που βρίσκεται παντού, αόρατος, και σαν θεός τα βλέπει όλα (ενδεχομένως τα κρίνει και όλα). Έχει πρόσβαση σε κάθε γεγονός και σε κάθε σκέψη και συχνά δίνει τις δικές του ερμηνείες για το κάθε τι και κάνει τους δικούς του συσχετισμούς. Αν και πανταχού παρών, ο παντεπόπτης οφθαλμός δεν σημαίνει ότι είναι αναγκαστικά αντικειμενικός. Μάλιστα συμβαίνει συχνά το αντίθετο. Αν αυτός ο τύπος αφήγησης πλαστεί απρόσεκτα, τότε δίνει την εντύπωση μίας μεθόδευσης των γεγονότων και των κινήτρων των ηρώων από την πλευρά του συγγραφέα που δεν «χτυπάει» καθόλου ωραία. Ο συγγραφέας έχει πέσει στην παγίδα του μαριονετίστα και ο αναγνώστης προτιμά να δει την ίδια την παράσταση, όχι τα νήματα που κινούν τις μοίρες του κάθε προσώπου.

Ένα επιτυχημένο παράδειγμα αφήγησης μέσω του παντεπόπτη οφθαλμού, έχουμε στην Παναγία Των Παρισίων, του Βίκτωρος Ουγκώ. Ο συγγραφέας γνωρίζει κάθε φορά τι και γιατί συμβαίνει στο νου και στην ψυχή ενός ήρωα, αλλά ο τρόπος του δεν είναι ούτε απολύτως δικαιολογητικός ούτε απολύτως επικριτικός για κανένα. Μάλιστα διαισθανόμαστε μία διακριτική συμπόνοια ακόμη και για τον Φρόλο, ακόμη και για τον Φοίβο. Ένα επίσης επιτυχημένο παράδειγμα απαντάται στο γοτθικό μυθιστόρημα Ο Καλόγερος του Μάθιου Λιούις. Η αφήγηση είναι στυγνή, ακολουθεί και γνωρίζει τα πάντα και κατά περιπτώσεις μοιάζει να γίνεται επικριτική. Στα έργα εκείνης της εποχής, όταν γεννάται ανάγκη πιο προσωπικής αφήγησης τότε ο συγγραφέας αφιερώνει ολόκληρα κεφάλαια σε έναν ήρωα που διηγείται μια ιστορία, δημιουργεί ένα subplot ως παρακλάδι στο δέντρο της κυρίως αφήγησης. Ο ήρωας μπορεί να περιγράψει μία παλαιότερη περιπέτειά του ή ένα παρελθοντικό συμβάν που σχετίζεται, λίγο ή πολύ, με την τρέχουσα κατάσταση που αντιμετωπίζεται στον παρόντα χρόνο.

2.      Η σκοπιά ενός μονάχα ήρωα. Μπορεί να έχουμε τρίτο πρόσωπο, μπορεί να έχουμε σαράντα διαφορετικούς χαρακτήρες αλλά αφηγούμαστε μέσα από τα μάτια ενός από αυτούς την ιστορία μας. Μπορεί να μεταπηδά ο συγγραφικός φακός από αφηγητή σε αφηγητή. Πάντως κάθε φορά βλέπουμε την ιστορία από την πλευρά και τη σκοπιά ενός μονάχα προσώπου.

Επιτυχημένο παράδειγμα εδώ, ο πολυαγαπημένος Άρχοντας των Δαχτυλιδιών. Έχουμε τη διαρκή μεταπήδηση του συγγραφέα από αφηγητή σε αφηγητή, ή μάλλον από σκοπιά σε σκοπιά, γιατί η αφήγηση είναι πάντοτε τρίτου προσώπου. Μονάχα στα τελευταία κεφάλαια ο φακός γίνεται παντεπόπτης και σε κάποια σημεία υποπίπτει (ενδεχομένως λόγω βιασύνης, εφόσον το βιβλίο τελειώνει) στην άχαρη θέση του μαριονετίστα. Άλλο παράδειγμα, πολύ πιο σύγχρονο, οι Θνητοί Θεοί του Ρίτσαρντ Μόργκαν.

3.      Μία αμιγώς αντικειμενική τριτοπρόσωπη φωνή. Η αφήγηση είναι ουδέτερη και χωρίς καμία προσπάθεια συσχετισμού, συναισθηματικού χρωματισμού, αιτιολόγησης ή δικαιολογίας.

Ως παράδειγμα εδώ θα χρησιμοποιήσω τον Κίτρινο Φάκελο του Μιχάλη Καραγάτση. Μπορεί να μην λείπουν ολότελα οι κριτικές απόψεις και οι επεξηγήσεις από πλευράς του συγγραφέα (έντεχνα, εννοείται) αλλά τα βασικότερα κίνητρα κρύβονται αριστοτεχνικά μέχρι το τέλος. Κανείς δεν πρέπει να υποψιαστεί ότι ο Μάνος Τασάκος έχει φτιάξει μία αρένα ψυχών και εκεί μέσα πειραματίζεται με ανθρώπινα ποντίκια. Και η σχετικά ουδέτερη αφήγηση αυτό το εξασφαλίζει.

4.      Μια υποκειμενική τριτοπρόσωπη φωνή. Μπορεί να βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά ενός μονάχα ήρωα ή από τη σκοπιά διάφορων ηρώων, πάντα με τριπρόσωπη φωνή στην αφήγησή μας. Όμως κάθε φορά φαινόμαστε υποκειμενικοί, αφήνοντας να εκφραστεί το δίκιο του κάθε χαρακτήρα ή το γενικότερο δίκαιο όπως εμείς (ή οι παραχαϊδευμένοι μας ήρωες) το φανταζόμαστε.

Ένα παράδειγμα εδώ θα μπορούσε να είναι η σειρά βιβλίων της Μάριον Ζίμερ Μπράντλυ Ομίχλες της Άβαλον. Μολονότι καλογραμμένο και με έρευνα της μεσαιωνικής εποχής για να το υποστηρίζει στα επιμέρους πραγματολογικά του στοιχεία, είναι ξεκάθαρο ότι η συγγραφέας έχει επιλέξει να προβάλει συγκεκριμένα πρόσωπα μέσα στο βιβλίο αυτό, συγκεκριμένες ηθικές, συγκεκριμένα πιστεύω και νοοτροπίες. Είναι μία ευχάριστη ιστορία όπου όμως, κάπως άτεχνα, εξάρεται ο παγανισμός έναντι του χριστιανισμού, το γυναικείο φύλο έναντι του ανδρικού και πάει λέγοντας. Η Μοργκέην είναι καλή, η Γκουίνεβιρ ενοχλητική, ο Αρθούρος μπερδεμένος και ασταθής.

Στο σημείο αυτό αξίζει να πούμε ότι, η τριτοπρόσωπη αφήγηση είναι το είδος της αφήγησης που επιλέγει ο κινηματογραφικός φακός. Ακόμη και όταν υπάρχει αφήγηση (στις αρχές του 19… ήμουν τρόφιμος στης φυλακές του …και κανείς δεν φαινόταν να μπορεί να με βοηθήσει) η αφήγηση είναι εκ των πραγμάτων τριτοπρόσωπη. Βλέπουμε εξίσου όλους τους ήρωες εμπρός μας, σαν σε καμβά. Στο παράδειγμά μας, βλέπουμε τους υπόλοιπους κρατούμενους, βλέπουμε και τον αφηγητή. Εκτός και υπάρχει ταινία όπου ο ήρωας δεν φαίνεται ποτέ, αλλά η κάμερα τον ακολουθεί σαν βιδωμένη στον ώμο του -τότε είναι μάλλον δύσκολο να έχουμε κάποιου άλλου είδους αφήγηση στον κινηματογράφο.

 [Στην ταινία Λόλα του 1964 του Ντίνου Δημόπουλου έχουμε τις πρώτες στιγμές ένα ιδιότυπο είδος πρωτοπρόσωπης κινηματογραφικής αφήγησης. Η κάμερα εστιάζει στα παπούτσια του πρωταγωνιστή και παρακολουθούμε το βάδισμά του, καθώς παρατηρεί τον κόσμο μετά την αποφυλάκισή του. Είμαστε εκείνος και ακούμε τη φωνή του στο κεφάλι μας, χωρίς να βλέπουμε το πρόσωπό του, όπως και εμείς δεν βλέπουμε το πρόσωπό μας φυσιολογικά, παρεκτός στον καθρέφτη.]

Εν κατακλείδι

Εξετάσαμε τα (τρία) είδη της Οπτικής Γωνίας Αφήγησης και μένει να αναφερθούμε σε ποιες περιπτώσεις επιλέγουμε τα μεν ή τα δε. Η απάντηση είναι απλή, και έχει να κάνει, ακόμη μία φορά, με την εστίαση.

·        Πόση αντικειμενικότητα θέλουμε να επιδείξουμε;

·        Έχουμε να κάνουμε με ιστορικό κείμενο και υπαρκτούς χαρακτήρες ή με ένα προϊόν αμιγούς μυθοπλασίας;

·        Μας ενδιαφέρει η συναισθηματική φόρτιση του αναγνώστη ή να απλώσουμε εμπρός του μία σειρά από γεγονότα και πρόσωπα και να τον αφήσουμε να επιλέξει με ποιον θα ταυτιστεί και ποια γεγονότα θα δικαιολογήσει;

·        Μας ενδιαφέρει να προκαλέσουμε νεωτερίζοντας;

·        Μας ενδιαφέρει να πειραματιστούμε;

·        Εστιάζουμε στο συναίσθημα ή στη λογική;

·        Εστιάζουμε στην πραγματικότητα ή στην ωραιοποίηση της πραγματικότητας (λέγοντας πραγματικότητα εδώ εννοούμε, προφανώς, την εντός συγγραφικού σύμπαντος πραγματικότητα).

Όταν θα έχουμε απαντήσει στα παραπάνω ερωτήματα θα ξέρουμε χωρίς αμφιβολία με ποια οπτική γωνία θα γράψουμε και μέσα από ποιανού τα μάτια και τις σκέψεις θα χειριστούμε την ιστορία μας.

Διαβάστε επίσης: 

• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 1
• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 2

DC2-1: Dynamic Characters (Toolbox Part2)

Τι ξεχωρίζει τη μία ιστορία από την άλλη; Οι χαρακτήρες, σε μεγάλο βαθμό. Τώρα, τι ξεχωρίζει τον ένα χαρακτήρα από τον άλλο; Τα συναισθήματά τους, οι σκέψεις τους, οι αντιδράσεις τους, εξωτερικές ή εσωτερικές. Στο δεύτερο μάθημά μας για τους χαρακτήρες θα εξετάσουμε τη Φωνή του ήρωά μας, που είναι, ουσιαστικά, η δική μας Φωνή. Η Φωνή είναι αρχαιότερη από τη Λογοτεχνία, καθώς προϋπήρχε του γραπτού και έντεχνου λόγου. Θα εξετάσουμε τα είδη των διαλόγων, τους φορείς απόδοσης των αισθημάτων και το χτίσιμο της προσωπικής Φωνής του κάθε ήρωα, μέσω των εκφραστικών εργαλείων που την στοιχειοθετούν.

Το μάθημα αποτελεί το δεύτερο μέρος της σειράς των μαθημάτων Dynamic Characters.

Όπως πάντα, η είσοδος στο μάθημα είναι ελεύθερη.

Ο σύνδεσμος έχει ενεργοποιηθεί και θα παραμείνει ενεργός από την Δευτέρα, 13 Μαρτίου μέχρι και τη λήξη του μαθήματος, την Δευτέρα, 3 Απριλίου.

DC1-1: Dynamic Characters (Toolbox Part1)

Άραγε, τι ξεχωρίζει τη μία ιστορία από την άλλη; Οι χαρακτήρες, το πρωτότυπο σύμπαν ή η πλοκή; Σε περίπτωση που απαντήσετε: το πρώτο, τότε αυτό το μάθημα θα σας φανεί ιδιαίτερα χρήσιμο. Εξετάζουμε, βήμα το βήμα, την κατασκευή ενός αξιομνημόνευτου χαρακτήρα μέσα από μία σειρά επτά βασικών εργαλείων, που θα αναπτυχθούν πλήρως σε τρία σύντομα και απλά στην παρακολούθησή τους μαθήματα. Θα μελετήσουμε τη φωνή του ήρωα (και τη φωνή του συγγραφέα) τις δράσεις και αντιδράσεις του (σιωπηλές ή δυναμικές), το συναίσθημά του (εξωτερικευμένο ή μη), τον αγώνα, την αγωνία, το λόγο και τον παραλογισμό του.

Το μάθημα θα ολοκληρωθεί σε τρία μέρη και συνοδεύεται από ασκήσεις και χρήσιμες παραπομπές.

Όπως πάντα, η είσοδος στο μάθημα είναι ελεύθερη.

Ο σύνδεσμος για την πλατφόρμα θα παραμείνει ενεργός από σήμερα, Δευτέρα, 23 Ιανουαρίου

μέχρι και τη Λήξη του μαθήματος

Δευτέρα, 13 Φεβρουαρίου.

Σας περιμένουμε!

[art by Cynthia Schmidt, Fairy Tale Castle with Garden]

Ξύπνησες άκεφος αυτό το πρωί. Πέταξες πέρα τα σκεπάσματα, τις πιτζάμες, ήπιες δυνατό καφέ και δεν έπλυνες το φλυτζάνι. Γιατί; Είναι τόσο τρομακτικό αυτό το πρόσωπο στον καθρέφτη. Τόσο κουρασμένο, τόσο ξένο. Αλλά είσαι εσύ. Και σήμερα όπως και κάθε μέρα. Δεν σε στοιχειώνει άλλος τρόμος πέρα από τον τρόμο του ανυπόφορου εαυτού σου. Έχεις το όνομα που είχες χτες, που θα έχεις αύριο. Έχεις την ίδια ζωή, ευλογημένη και τρομακτική.

Η προσπάθεια να γράψουμε μία ιστορία σε δεύτερο πρόσωπο είναι ίσως μία από τις πιο ενδιαφέρουσες προκλήσεις που μπορεί να αντιμετωπίσει ένας συγγραφέας. Μία ιστορία γραμμένη σε δεύτερο πρόσωπο σημαίνει ότι βάζουμε τον αναγνώστη στη θέση του ήρωα. Με όχι απλώς άμεσο αλλά με επιτακτικό, κάποιες φορές με αυταρχικό, τρόπο. Είναι σχεδόν σαν να διαβάζουμε ένα παραμύθι γραμμένο στην προστακτική. Γράφουμε και εξαναγκάζουμε τον αναγνώστη να συμμετέχει.

Είναι λίγα τα παραδείγματα μυθιστορημάτων που έχουν γραφτεί με αυτόν τον τρόπο. Είναι ευκολότερο να διαχειριστείς τέτοιον τύπο αφήγησης σε μικρής έκτασης κείμενα. Προσωπικά δεν μπορώ να σκεφτώ κάποιο μυθιστόρημα πέρα από το Half Αsleep in Frog Pajamas του Τομ Ρόμπινς. (Επίσης το Fifth Season της Nora Keita Jemisin, όχι όμως ολόκληρο.)

Οι συγγραφείς δυσκολεύονται, και ακολούθως οι αναγνώστες τους, να παρακολουθήσουν μία τέτοια αφήγηση. Ο τόνος της αφήγησης μπορεί να γίνει εξουθενωτικός. Πώς εισάγει κάποιος νέους χαρακτήρες στην ιστορία, όταν ο ήρωας είσαι εσύ; Πώς διαχειρίζεται τους διαλόγους;

Βγήκες στο δρόμο, έχοντας τραυματιστεί δύο φορές με την ξυριστική σου. Αγόρασες εφημερίδα στο ίδιο περίπτερο. «Τι κάνεις σήμερα κύριε Γρηγόρη; Σαν κομμένο σε βλέπω». Η Μεταξία, η περιπτερού, δεν έχει ιδέα πόσο κομμένος και πόσο καμένος είσαι στα αλήθεια. Ψέλλισες, είμαι μια χαρά, επειδή κάτι πρέπει να απαντάει κανείς στους ανθρώπους άμα του μιλάνε. Ενώ θα ήθελες να την αγνοούσες. Ακόμη καλύτερα, θα ήθελες να την χαστούκιζες.

Όπως και τόσους άλλους.

Ποιος είναι ο Γρηγόρης στα παραδείγματα που δίνονται; Ο Γρηγόρης είναι ένας άνθρωπος φρικτά και αναπόφευκτα καταπιεσμένος. Ο Γρηγόρης είναι ο κάθε ένας που διαβάζει.

Το παραπάνω παράδειγμα μπορεί να κρατιέται σε σχετικά ισορροπημένους ρυθμούς, αλλά είναι εξαιρετικά μικρό. Εκτενέστερη αφήγηση απαιτεί πολύ επιδέξια πένα για να ισορροπήσει με δεύτερο πρόσωπο. Γιατί λοιπόν επιλέγει κάποιος ένα τόσο δύστροπο είδος αφήγησης;

Οι λόγοι είναι διάφοροι, αλλά κυριότεροι οι εξής:

• Είναι πρόκληση, όπως ήδη είπαμε. Συχνά οι συγγραφείς θέλουν να πειραματιστούν με τα όριά τους.
• Οι συγγραφείς θέλουν να προσφέρουν μία πρωτόγνωρη συγκίνηση στον αναγνώστη τους: την εμπειρία να ζήσουν μέσα στις σελίδες τους μία περιπέτεια, αληθινά στο πετσί τους. Το δεύτερο πρόσωπο μας βάζει στη θέση του ήρωα άμεσα και επιτακτικά. Εισάγουμε τον αναγνώστη σε ένα δωμάτιο (ουσιαστικά αυτό κάνουμε) και του σερβίρουμε τα βάσανα και τις συγκινήσεις του ήρωά μας.
• Το εφέ του αιφνιδιασμού λειτουργεί πολύ άμεσα σε αυτού του είδους την αφήγηση. Τούτο συμβαίνει γιατί ο αναγνώστης είναι τόσο καθηλωμένος από την επιτακτική φωνή μας που δεν προφταίνει να προβλέψει τι πρόκειται να του συμβεί (ή να συμβεί στον ήρωά μας). Έτσι, οτιδήποτε έρχεται, τον καταλαμβάνει εξ’ απήνης.
• Δεν πρέπει να μπερδεύουμε την αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο με τα κείμενα που χειρίζονται το δεύτερο πρόσωπο για λόγους, ας πούμε, συμβουλευτικούς. Ένα κείμενο ψυχολογίας για παράδειγμα, ή ένα κείμενο αυτοβελτίωσης. Γυρίζετε στο σπίτι, κουρασμένος, μόνος, άδειος, γιατί; Αν θέλετε να νιώσετε καλύτερα κάντε αυτό, αν θέλετε να αποκτήσετε καινούριους φίλους, είναι ανάγκη να κάνετε το άλλο. Εδώ προφανώς δεν έχουμε να κάνουμε με δευτεροπρόσωπη αφήγηση, όχι με την έννοια που περιγράφεται στο παρόν άρθρο.

Που (αλλού) προτιμάται η δευτεροπρόσωπη αφήγηση

·        Σε διαφημιστικά σποτ.

·        Αφηγηματικά μέρη σε video games κ.λπ.

Δυσκολίες και αποτροπές

1.      Μην επιλέγετε αυτή τη φωνή αν έχετε στο νου σας να γράψετε μακροσκελές κείμενο ή μυθιστόρημα. Δεν είναι ότι δεν συμβαίνει ή ότι δεν έχει συμβεί, απλά θέλει μεγάλη μαεστρία. Το δεύτερο πρόσωπο είναι η φωνή που στοιχειώνει το κεφάλι του αναγνώστη. Το δεύτερο πρόσωπο (μπορεί να) δημιουργεί άγχος στον αναγνώστη και να τον κουράσει.

2.      Ακολούθως, μπορεί να τον μπερδέψει. Ακριβώς επειδή θα αισθάνεται πως ότι συμβαίνει στον ήρωά σας συμβαίνει στον ίδιο, μπορεί να μπερδευτεί μέσα στα γεγονότα που θα του αραδιάζεται και να χάσει την αφήγησή σας.

3.      Η δεύτερη φωνή σπάνια διαβάζεται με τη χαλαρότητα που διαβάζεται ένα κείμενο στο πρώτο ή στο τρίτο πρόσωπο, για τους λόγους που προαναφέραμε. Μην την επιλέγετε (συχνά).

4.      Μην μπερδεύετε την πρωτοπρόσωπη αφήγηση που απευθύνεται στον αναγνώστη με την δευτεροπρόσωπη αφήγηση. Για παράδειγμα, συγκρίνετε:

Ο Γρηγόρης κάθισε απέναντί μου και έπιασε να στρίβει τσιγάρο. «Τι» μου είπε «δεν πιστεύω να το έχεις κόψει; Πίστεψέ με, θα το χρειαστείς.» Σάλιωσε το χαρτί, πίεσε το ρολό στα δάχτυλά του. Για λίγο φάνηκε να χάνεται σε κάποια σκέψη. «Έλα. Έχουμε να πούμε πάρα πολλά. Μόνο την εχεμύθειά σου θέλω, τίποτα άλλο. Πάρε να καπνίσεις.»

vs

Κάθεσαι απέναντί του και του στρίβεις ένα τσιγάρο. «Τι, δεν πιστεύω να το έχεις κόψει, προφέρεις, ασυναίσθητα σχεδόν. Δεν θα βγει η μέρα δίχως τσιγάρο. Το ξέρεις. Έχεις τόσα να του πεις. Όπως απλώνει το χέρι να πάρει το τσιγάρο που του ετοίμασες, νιώθεις πως ούτε εσύ ξέρεις από πού ακριβώς είναι σωστό να ξεκινήσεις. Πριν πέντε μέρες άρχισαν όλα; Όχι. Όταν έφτασε η Δώρα από το νησί. Τότε. Αρκεί μονάχα να μην μάθαινε τίποτα η Δώρα. «Μόνο την εχεμύθειά σου θέλω, τίποτα άλλο. Πάρε να καπνίσεις.»

Ο Γρηγόρης που συναντήσαμε και πριν στην μία περίπτωση απευθύνεται στον αφηγητή και στην άλλη γίνεται ο ίδιος ο αναγνώστης.

Εάν παρά τα παραπάνω επιλέξετε να γράψετε το μυθιστόρημά σας σε δεύτερο πρόσωπο τότε προσέξτε να μην μπερδέψετε τον αφηγητή με τον εαυτό σας. Ήρωας είναι ο αναγνώστης σας και δεν πρέπει να περιγράφετε τον περίγυρό του όπως θα το κάνατε αν ήρωας ήσασταν εσείς, κατά τον τρόπο δηλαδή του πρώτου προσώπου.

Ίσως σας είναι βολικότερο, τουλάχιστον μέχρι να εξοικειωθείτε με το στυλ, να χρησιμοποιήσετε ενεστώτα. Δίνει ακόμη περισσότερη αμεσότητα και επειδή η δευτεροπρόσωπη αφήγηση συνάδει με την αμεσότητα, ίσως σας φανεί ευκολότερος χρόνος στο χειρισμό.

Προσέξτε να είστε περιγραφικοί, παρ’ όλ’ αυτά. Πλέον ο ήρωας είναι ο αναγνώστης σας, αυτός κάνει όλη τη δουλειά. Φροντίστε να ερεθίσετε τις αισθήσεις του με τις περιγραφές σας, να φέρετε ενώπιον του εκείνο το ποτήρι, το άρωμα του κρασιού, την υφή του ρούχου, τη χροιά της φωνής της αγαπημένης του. Όλα πρέπει να τα νιώσει και να τα καταλάβει επακριβώς, σαν να τα ζούσε. Άλλωστε αυτό θέλετε. Άλλωστε, για αυτό γράφετε σε δεύτερο πρόσωπο.

Διαβάστε επίσης: 

• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 1
• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 3

Θα ήθελα να θέσω δύο ερωτήσεις στα παλιότερα μέλη του φόρουμ.  

Εμένα προσωπικά μου είναι πιο εύκολο, αν θέλετε και θέμα συνήθειας να αφηγούμαι σε α πρόσωπο.  Έτσι μπορώ να εκφράσω τα συναισθήματα του κυρίου ήρωα πιο έντονα. Θα ήθελα τη γνώμη σας. 

Και το δεύτερο αφορά τους διαλόγους μεταξύ των χαρακτήρων.  Σε πολλά βιβλία τελευταία βλέπω αυτή τη σημέιωση: 

《Κάθισε κάτω και άκουσε》, είπε ο πατέρας.  

Στις Γραμματική θεωρείται ισοδύναμη και η παρακάτω γραφή: 

-Κάθισε κάτω, είπε ο πατέρας.  

Τη δεύτερη την βλέπω πιο σπάνια, αν και προσωπικά με βολεύει επειδή γράφω συνήθως στον Η/Υ.  Πόσο μάλιστα την συγκεκριμένη περίοδο που νοσηλεύομαι σε κατάσταση παραπληγίας σε κέντρο αποκατάστασης από τον Ιούλιο και μετά κι όπως καταλαβαίνετε,  η ενασχόληση με τα βιβλία είναι λύτρωση για μένα.  

Θα ήθελα τη γνώμη σας γι' αυτό τα δύο θέματα.  

Την καλημέρα μου σε όλες και όλες.  

Πόσες ΟΓ υπάρχουν και σε ποιες περιπτώσεις συνιστώνται οι μεν και όχι οι δε;

(Το παρακάτω άρθρο θα ολοκληρωθεί σε τρία μέρη)

Γνωρίζουμε ήδη πως υπάρχουν τριών ειδών οπτικές γωνίες (pov).

·        Αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο

·        Αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο

·        Αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο

Αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο συναντάμε συχνά στα απομνημονεύματα.

Αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο συναντάμε ουκ ολίγες φορές και στα αστυνομικά, όπου, αναλόγως από ποια σκοπιά αφηγούμαστε, γινόμαστε περισσότερο ή λιγότερο αποκαλυπτικοί.

Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο μπορεί να βρεθεί σε πολλές και ποίκιλες μορφές: είτε βρισκόμαστε διαρκώς στο κεφάλι του ήρωα, είτε μεταπηδούμε διαδοχικά από αφηγητή σε αφηγητή, είτε φτιάχνουμε μία συρραφή από αναμνήσεις, βιώματα και γεγονότα στα οποία ο αφηγητής υπήρξε αυτόπτης μάρτυς. Πρέπει να θυμόμαστε διαρκώς ότι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση είναι πάντα φιλτραρισμένη από τον χαρακτήρα του κάθε ήρωα, από την δική του προσωπική σκοπιά. Από τα γούστα του, από την ηθική του, από το μορφωτικό του επίπεδο. Άρα είναι από τη μία η λιγότερο αντικειμενική σκοπιά και από την άλλη, όπως ήδη θίξαμε στον πρώτο κύκλο μαθημάτων, μας επιτρέπει να ταυτιστούμε με τον χαρακτήρα καλύτερα.

Από κει και πέρα, έχει ενδιαφέρον να εξετάσουμε τα διάφορα είδη που μπορεί να έχει η πρωτοπρόσωπη αφήγηση:

·        Πρωτοπρόσωπη αφήγηση ως αποστασιοποιημένη, αντικειμενική αυτοβιογραφία.

Όταν κάποιος αφηγείται ιστορικά γεγονότα τα οποία βίωσε, ή ακόμη και την ζωή του, δεν είναι πάντοτε ανάγκη να είναι ολωσδιόλου φορτισμένος συναισθηματικά. Σε αυτή την περίπτωση έχουμε μία αφήγηση όπου τα γεγονότα απλώς παρατίθενται το ένα πίσω από το άλλο ενώ ο αφηγητής μας τα κοινοποιεί, ερευνώντας (ενδεχομένως) τι έκανε σωστά και τι εσφαλμένα. Ένας άλλος τύπος αποστασιοποιημένης πρωτοπρόσωπης αφήγησης είναι εκείνος του αντικειμενικού παρατηρητή των συμβάντων, που όμως επιλέγει να μιλήσει σε πρώτο πρόσωπο.

Στην αποστασιοποιημένη πρωτοπρόσωπη αφήγηση εντάσσεται και η περίπτωση όπου ο αφηγητής μας δεν είναι ο ήρωας ο ίδιος. Μπορεί να έχουμε κάποιον συγγενή του ή βοηθό του, ή τον σύντροφό του. Στα Ανεμοδαρμένα Ύψη της Έμιλυ Μπροντέ η Νέλλυ αφηγείται την ιστορία της Κάθριν, του Χήθκλιφ και των απογόνων τους στον ανίδεο επισκέπτη. Είναι αντικειμενική, ή πάντως αντικειμενικότερη από τους ακραία συναισθηματικούς ήρωες. Στην αποστασιοποιημένη πρωτοπρόσωπη αφήγηση ο παρατηρητής/ αφηγητής καταθέτει όσα διαδραματίζονται, ενδεχομένως κρίνει και επικρίνει, με περισσότερη ή λιγότερη αντικειμενικότητα, αναλόγως το θαυμασμό που αισθάνεται για το υποκείμενο της αφήγησής του.

·        Υποκειμενική αφήγηση

Στην προκειμένη περίπτωση έχουμε έναν αφηγητή στου οποίου την αντικειμενικότητα δεν μπορούμε να βασιστούμε.  Κάποιος αφηγείται μία ιστορία προσπαθώντας να πείσει ότι συνέβη έτσι και όχι διαφορετικά. Συναντάμε τέτοιου είδους αφηγήσεις πολύ συχνά στο είδος εκείνο που καλείται fairy tales retold. Ή σε κάθε είδους μυθολογική/ θρησκειολογική ανάπλαση χαρακτήρα, όπου ένας ήδη γνωστός (αντί)ήρωας καλείται να πείσει για την ηθική του και να αιτιολογήσει τις πράξεις του. Ο αφηγητής προσπαθεί να πει εδώ ότι η ιστορία δεν συνέβη όπως τη γνωρίζουμε αλλά κάπως διαφορετικά. Στην πραγματικότητα, είναι ίσως αυτός ο πειστικότερος τρόπος για να καταπιαστούμε με fairy tales retold. Σκεφτείτε το μυθιστόρημα Νέρων, Εγώ ένας Θεός, του Στέφανου Δάνδολου. Πόση αντικειμενικότητα περιμένουμε να έχει ένας Νέρων όταν προσπαθεί να αποδείξει το δίκαιο των πράξεών του;

·        Εσωτερικός μονόλογος

Έχουμε αναφερθεί ξανά στο λεγόμενο stream of consciousness. Ο αφηγητής βυθίζεται σε έναν καλειδοσκοπικό συνειρμό αναμνήσεων και σκέψεων, που μοιάζει με ωκεανός εικόνων και αισθημάτων. Η πλοήγηση δεν είναι πάντα εύκολη, ούτε πάντα εύληπτη και κατανοητή. Ένας νους μπορεί να περικλείει τάξη όσο και χάος και μάλιστα να μεταπηδά από τη μία κατάσταση στην άλλη χωρίς ουσιαστικό λόγο. Δεν είναι δεδομένο πόσο αντικειμενική μπορεί να είναι μία τέτοια αφήγηση, ως προς την αλήθεια των γεγονότων μέσα στο εσωτερικό σύμπαν του έργου, φυσικά.  Αλλά δεν είναι ακριβώς αυτό που μας ενδιαφέρει.

Εκείνο που ενδιαφέρει είναι να στοιχειώσουμε το μυαλό του ήρωά μας. Να παρακολουθήσουμε με ψυχαναγκαστική και εξαντλητική ακρίβεια κάθε του σκέψη, κάθε του πράξη, κάθε του συναισθηματική διακύμανση, κάθε σπάραγμα μνήμης που αναδύεται από τη θάλασσα του συνειδητού του. Σκεφτείτε, δεν είναι τυχαίο που το είδος αυτό καλείται stream of consciousness. Είναι ένα δύσκολο είδος αφήγησης που απαιτεί εξαιρετική ζωντάνια για να πείσει τον αναγνώστη να συνεχίσει να γυρίζει τις σελίδες. Αξιοσημείωτα παραδείγματα τέτοιων αφηγημάτων (πέρα από τον Οδυσσέα του Τζέημς Τζόυς) αποτελούν τα έργα του Φώκνερ Καθώς Ψυχορραγώ και Η Βοή και η Αντάρα, καθώς και το εμβληματικό Ο Φύλακας στη Σίκαλη του Τζέρομ Ντέιβιντ Σάλιντζερ.

(Σημείωση: Το δεύτερο μέρος του άρθρου, Αφήγηση σε Δεύτερο Πρόσωπο, ανέβηκε μέσα Δεκέμβρη στο φόρουμ μας και «χάθηκε» λόγω της αναβάθμισης. Καθώς ωστόσο άνοιξε συζήτηση από κάποιο νέο μέλος περί πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης, πιστεύω πως θα ήταν πιο χρήσιμο να προχωρήσουμε σε κάποια εξέταση και των τριών ΟΓ. Έτσι, το χαμένο άρθρο θα ανεβεί ξανά τον επόμενο μήνα.)

Διαβάστε επίσης: 

• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 2
• Οπτική Γωνία Αφήγησης (ΟΓ) Μέρος 3

Φίλες και φίλοι, όσα δεν ειπώθηκαν στο πρώτο μέρος του μαθήματος, σας (μας) περιμένουν εδώ. Tips γραφής και προώθησης, μικρά μυστικά εφηβικής λογοτεχνίας και διαφορές αυτής από την αμιγώς παιδική. Τι πρέπει να έχουμε στο νου μας, όταν γράφουμε για παιδιά και νέους; Ποιες οι παγίδες που πρέπει να αποφύγουμε;  Τι επιτρέπεται να πούμε σε εφήβους, που δεν επιτρέπεται να πούμε στα παιδιά; Ηλικιακό target group και τέρατα PG, PG-13 και λίγο παραπάνω. Brainstorming ασκήσεις γραφής. Bonus χριστουγεννιάτικες ασκήσεις γραφής. Join the ride!

Το μάθημα θα ξεκινήσει εδώ την επόμενη Δευτέρα, 12 Δεκεμβρίου 2022 και θα ολοκληρωθεί τη Δευτέρα 2 Ιανουαρίου 2023. (Το link και το self enrollment θα είναι ενεργά από την ημέρα έναρξης του μαθήματος.)

Όπως πάντα, η είσοδος στο μάθημα και η παρακολούθηση είναι ελεύθερη.

[art by Mark Ryden]

Αλήθεια, πόσοι και πόσες σκεφτήκαμε να γράψουμε παιδική και εφηβική λογοτεχνία; Είναι ευκολότερο από τη λογοτεχνία ενηλίκων ή δυσκολότερο; Είναι συγγενής η εφηβική λογοτεχνία με τη λογοτεχνία είδους; Τι πρέπει να έχουμε στο νου μας, όταν γράφουμε για παιδιά και νέους; Ποιες οι παγίδες που πρέπει να αποφύγουμε;  Τι εμπνέει έναν συγγραφέα παιδικής λογοτεχνίας; Μπορεί κάποιος να γράφει για παιδιά με την ίδια άνεση που γράφει για ενήλικες, να μεταπηδά από τη ίδια ηλικία στην άλλη;  Ηλικιακό target group και τέρατα PG και PG-13. Brainstorming ασκήσεις γραφής.

Το μάθημα θα ξεκινήσει την επόμενη Δευτέρα, 7 Νοεμβρίου 2022 και θα ολοκληρωθεί τη Δευτέρα Δεκεμβρίου. Από την επόμενη Δευτέρα λοιπόν συντονιστείτε εδώ.

Όπως πάντα, η είσοδος στο μάθημα και η παρακολούθηση είναι ελεύθερη.

[art by Olga Cornacchia]

•                 Μην κάνεις επίδειξη γνώσεων. Και οπωσδήποτε, μην πας να κάνεις επίδειξη γνώσεων που δεν κατέχεις. Ήδη ειπώθηκε πως είναι ασφαλέστερο να γράφεις για ό,τι γνωρίζεις, και αν δεν το γνωρίζεις, πρέπει να κάθεσαι να το μελετάς ώστε να το γνωρίσεις. Δεν λέμε να γίνεις ειδήμων, λέμε να μην γίνεις ρεζίλι. Επίσης, δεν έπεται ότι όλα όσα έμαθες πρέπει σώνει και ντε να τα θέσεις επί χάρτου. Όχι. Θα βάλεις μόνο όσα προωθούν το μύθο σου. Αν είσαι γνώστης ενός αντικειμένου να είσαι βέβαιος ότι θα φανεί αυτό. Κατά τρόπο μαγικό, ονειρικό, μέσα στα ατέρμονα χρώματα του ηλιοβασιλέματος που θα χάνεται μεγαλειωδώς ο ήρωάς σου.

•       Έρευνα και δουλειά πάνε μαζί. Αν γράφεις ειδικότερα λογοτεχνία είδους, είναι πιθανό να χρειαστεί να δουλέψεις πολλές ώρες πάνω στην κοσμοπλασία σου. Το λουλούδι, το δεντράκι, ο χάρτης, η φυλή, τα ήθη, τα έθιμα, οι πόλεμοι, τα άσματα, οι ουσίες και τα οινοπνεύματα. Εσύ τα ξέρεις, δεν θα κάτσεις να γράψεις εγχειρίδιο πάνω στο σύμπαν σου μέσα στο μυθιστόρημά σου –πριν αυτό ακόμη τύχει όποιας αποδοχής. Εσύ τα γνωρίζεις και με κάποιον τρόπο θα αναδυθούν, υποστηρίζοντας την ιστορία σου σθεναρά και ουσιαστικά. Κάνοντάς την πειστική. Δεν χρειάζεται να δείξεις ότι ξέρεις. Όταν ξέρεις, ο αναγνώστης το ξέρει ότι ξέρεις και αισθάνεται ασφαλής στα χέρια σου. (Υπάρχουν και τα επίμετρα, άλλωστε, υπάρχουν και τα παραρτήματα. Καλύτερα να βγάζεις το άχτι σου εκεί παρά εμβόλιμα μέσα στην πλοκή σου.)

•                 Μην κάνεις επίδειξη των γνώσεων που απέκτησες με την έρευνά σου, επίσης. Αν γράφεις για έναν ταλαντούχο χειρουργό δεν χρειάζεται να αραδιάσεις αναλύσεις ανατομίας επειδή, ναι, έκατσες και το έψαξες. Και πάλι, ο αναγνώστης το ξέρει αν ξέρεις. Αν πας να του το τρίψεις στη μούρη θα βαρεθεί. Είναι άκομψο, είναι αρχάριο. Είναι κοίτα πόσα ξέρω. Έλα να σε μάθω. Μάλλον είναι λίγο λιγότερο αρχάριο από το να μην κάνεις καμία έρευνα για οτιδήποτε γράφεις. Αλλά πάντως είναι επίσης αρχάριο.

•       Άσε στην μπάντα τα σχήματα λόγου. Όχι εντελώς, αλλά αν πρόκειται να τα χρησιμοποιήσεις λάθος, καλύτερα άστα εντελώς. Μία παρομοίωση σε μια παράγραφο αρκεί. Ή και καμία. Τίποτα δεν είναι ανάγκη να είναι σαν κάτι άλλο, εκτός και υπάρχει λόγος. Ας μην είναι τα μάτια της τα πράσινα σαν ανοιξιάτικες φυλλωσιές και η οργισμένη του φωνή σαν βροντή. Είναι ασφαλέστερο να έχεις λιγότερα σχήματα λόγου παρά υπερβολικά πολλά.

•                 Απόφυγε να προσπαθείς να δημιουργήσεις ατμόσφαιρα. Πρόσεξε, δεν λέμε μην δημιουργείς. Λέμε μην το προσπαθείς. Η ατμόσφαιρα είναι κάτι εξαιρετικά λεπτεπίλεπτο, μία ισορροπία που διαταράσσεται με την παραμικρή λάθος χημική ουσία. Όταν πας να την πετύχεις σώνει και ντε σου ξεφεύγει (συνήθως). Σαν την ευτυχία, σαν τον ίσκιο μας. Επειδή όταν πας να επιτύχεις ατμόσφαιρα πιθανότατα θα υποπέσεις σε ένα από τα παραπάνω σφάλματα, είτε πολλά επίθετα/ επιρρήματα, είτε μακροπερίοδος λόγος, είτε μία κάποια ασάφεια στα γραφόμενα, είτε, είτε. Η ατμόσφαιρα είναι κάτι που κερδίζεται, που σμιλεύεται μετά από κόπο και δουλειά. Η ατμόσφαιρα είναι σαν τον διάβολο και κρύβεται στη λεπτομέρεια, όχι στα ταρατατζούμ συναισθήματα και σε προτάσεις χωρίς αρχή και τέρμα. Τόσο όσο και όχι παραπάνω.

•       Απέφυγε να προσπαθείς να δημιουργήσεις στυλ. Για όλους τους παραπάνω λόγους που εξηγήσαμε περί ατμόσφαιρας. Στυλ θα δημιουργήσεις, όταν και εάν. Και θα είναι το δικό σου, θα είναι το έπαθλο της διαρκούς και ακάματης εργασίας σου.

•                 …και φυσικά, δεν θα υιοθετήσεις το στυλ κάποιου άλλου. Τη φωνή κάποιου άλλου, τις ιδέες κάποιου άλλου. Το οτιδήποτε κάποιου άλλου. Η μίμηση είναι για τους αρχάριους. Που γεμίζουν τις διαδικτυακές κοινότητες ((s)inner joke) με φανφίκτιον και ιστορίες σαν του Λώρενς, του Μάρτιν, του Λάβκραφτ. Είναι κακό το σαν. Έχει σκοπό τον λογοτεχνικό χαμό σου. Γενικώς είναι no-no το να κλέβεις /αρπάζεις/ μιμείσαι /αποτίνεις φόρο τιμής τέτοιου είδους σε άλλους συγγραφείς. Διάβαζέ τους, μελέτησέ τους, άντε και γράψε καμιά άσκηση πάνω στο στυλ τους. Μετά κάτσε και γράψε τα δικά σου.

•       Μην προοικονομείς ασύστολα και κατά κόρον. Μην κλείνεις το μάτι στον αναγνώστη όλη την ώρα. Απέφυγε φράσεις όπως Η Νόρα δεν μπορούσε να μαντέψει πόσο ολέθριο θα αποδεικνυόταν εκείνο το ταξίδι και τα τοιαύτα. Επειδή μπορεί να βαρεθώ να διαβάσω για ένα ταξίδι που ξέρω εκ των προτέρων πόσο ολέθριο θα είναι. Γιατί να μπω στον κόπο; Είναι σαν εκείνη την παλιά ταινία, όπου μία wanna be Αγκάθα Κρίστι απορούσε που το μυθιστόρημά της Ο Δολοφόνος ήταν ο Γιατρός δεν είχε βρει την πρέπουσα απήχηση στο κοινό.

•       Μην κάνεις τον έξυπνο στον αναγνώστη. Μην φορτώνεις το κείμενό σου με φράσεις που μπορούν να γίνουν ατάκες για την κούπα, το μπλουζάκι, την κορνίζα. Οι ατάκες είναι καλές όταν είναι με μέτρο. Όπως το καρύκευμα. Όπως όλα τα πράγματα. Οι πολλές ατάκες κουράζουν, αδιάφορο πόσο καλές είναι. Χάνει κανείς την ουσία της ιστορίας. Ακόμη χειρότερα, συχνά χρησιμοποιούνται από συγγραφείς που έχουν μία άλφα μαεστρία στη γραφή αλλά ουδεμία ουσιαστική ιστορία να πουν.

•       …δηλαδή, μην προσπαθείς να εντυπωσιάσεις. Είτε με τις γνώσεις, είτε με την οξυδέρκειά σου. Βεβαίως και θέλεις να σε θαυμάζουν. Για αυτό έγινες συγγραφέας. Βεβαίως και θέλεις να θυμούνται τις ατάκες σου και να τις τυπώνουν σε μπλούζες, mouse pads, να τις κεντάνε στο στήθος τους. Αν δεν το ήθελες δεν θα έστυβες το μυαλό σου να τις γεννήσει. Όμως η υπερβολή, σε βεβαιώ, θα έχει το αντίθετο αποτέλεσμα.

•       Να καταδέχεσαι να διαβάζεις πολλούς και πολλά. Και μέτρια βιβλία. Και κάθε είδους βιβλία. Το να διαβάζεις μονάχα λογοτεχνία είδους σε κάνει άκαμπτο πνευματικά. Η συγγραφή είναι μία ολότητα. Πρέπει να τη γνωρίσεις όσο πιο καλά γίνεται. Από κάθε πλευρά της. Μαθαίνεις να γράφεις και από τους μέτριους συγγραφείς. Πιθανώς κυρίως από αυτούς. Οι υπερβολικά καλοί συγγραφείς είναι υπερβολικά καλοί για να μπορέσεις να τους μιμηθείς. Αν το προσπαθήσεις θα αποτύχεις. Διάβαζε τους καλούς για να ξέρεις, αλλά τους μέτριους για να μάθεις.

•       Να γράφεις κάθε μέρα. Το συστήνουν  πολλοί φτασμένοι συγγραφείς αυτό. Άλλος λέει τρεις ώρες κάθε μέρα, άλλος λέει χίλιες λέξεις κάθε μέρα. Βρες τον δικό σου κανόνα και φρόντιζε να τον τηρείς. Όσο πιο αυστηρά τηρήσεις το ωράριο που θα θέσεις στον εαυτό σου τόσο καλύτερα και γρηγορότερα αποτελέσματα θα έχεις. Να γράφεις κάθε μέρα. Το γράψιμο είναι σαν τη γυμναστική. Σαν το πιάνο. Αν το αφήσεις σε αφήνει.

•       Να γράφεις και να σβήνεις. Αυτό ειδικά το τελευταίο είναι σημαντικότερο. Για κάθε μία σελίδα που κρατάς πρέπει να σκίζεις πέντε. Στην αρχή μπορεί και δέκα. Μην τις λυπάσαι γιατί ο αναγνώστης δεν πρόκειται να σε λυπηθεί.

•       Διάβαζε δυνατά. Να ακούς τι έγραψες. Αν αυτό που διαβάζεις σου φαίνεται αφύσικο ή σε κάνει να αισθάνεσαι άβολα κάποιο λάθος έχεις κάνει. Αν το διαβάζεις και η ανάγνωση σε παρασύρει, είσαι (πιθανώς) σε καλό δρόμο. Το ιδανικό, εδώ που τα λέμε, θα ήταν να ακούσεις κάποιον άλλο να σου διαβάζει δυνατά αυτά που γράφεις. Τότε θα φανεί ακόμη περισσότερο η αδυναμία σου ή η δυναμική σου.

•       Προσπάθησε να διαβάζεις όσο και όσα μπορείς περισσότερο. Και περιοδικά. Και ρομάντζα. Και κόμιξ. Και επιστημονικά άρθρα. Και, και, και…

•                 Άκουγε τις γνώμες των φίλων σου. Όχι να κάνεις ό,τι σου λένε, αλλά μάθε να λαμβάνεις υπόψη το γούστο των άλλων. Στο κάτω –κάτω γράφεις για τους άλλους. Να ξέρεις ότι δεν σε φθονούν απαξάπαντες επειδή είσαι τόσο σπουδαίο ταλέντο. Δεν υπάρχει κοσμική συνομωσία για να σε ισοπεδώσει, δεν φέρνεις το Καινούριο, δεν είσαι ο συγγραφικός Μεσσίας που θα ψάξουν να σταυρώσουν. Αν άνθρωποι που εμπιστεύεσαι γενικά σου λένε ότι το γραπτό σου έχει θέματα, εξέτασε την πιθανότητα το γραπτό σου να έχει όντως θέματα. Αν πάλι δώσεις ε.φ. στην ογδονταπεντάχρονη γιαγιά σου και απογοητευτείς που δεν της άρεσε, τότε ίσως τα θέματα τα έχεις εσύ. (Αν της αρέσει ωστόσο, έχει εκείνη θέματα).

Διαβάστε επίσης: 

• Περί απλότητας (ξανά) Part I

[art by Ruth Addinall, Man Writing, 2004 (oil on canvas)]