ARTICLE Η κρίση του δράματος, η σχάση των προσώπων: διεύρυνση της λογοτεχνίας είδους.

[Ιρμάντα]

Leonora Carrington, Snake Bike Floripondio, 1975, λάδι σε καμβά

Η κρίση του δράματος, η σχάση των προσώπων: διεύρυνση της λογοτεχνίας είδους.

Ο Ούγγρος φιλόλογος και μελετητής Péter Szondi στο πόνημά του Θεωρία του μοντέρνου δράματος (1956) αναλύει την εξέλιξη του δράματος από το 1880 έως και την εποχή του. Περί το έτος 1880 και εξής εντοπίζει και περιγράφει το φαινόμενο που θα γίνει γνωστό ως κρίση του δράματος. Μέχρι τότε, το δράμα είναι απόλυτο, αριστοτελικό. Αυτό σημαίνει πως  ο ήρωας βιώνει ένα δραματικό γεγονός, μία αλλαγή που συνήθως τον μεταφέρει από μία κατάσταση Α σε μία κατάσταση Β, με την δεύτερη να είναι σημαντικά δυσχερέστερη της πρώτης. Αυτή η μετάβαση τον αναγκάζει να κινητοποιηθεί. Ο εχθρός είναι εξωτερικός, ο Péter Szondi μιλάει για ένα γεγονός «διαπροσωπικό». Αυτό δραματουργικά σημαίνει ότι το πρόβλημα του ήρωα, η αιτία της μετάβασης από το Α στο Β έχει σχέση με την επέμβαση ή την πρωτοβουλία κάποιου άλλου προσώπου. Μπορεί ο ήρωας να είναι θύμα κάποιας παρεξήγησης, κάποιας πλεκτάνης, κάποιας κακοτυχίας. Ίσως εισβάλλουν βάρβαροι, δαίμονες, σατανικοί μάγοι, εξωγήινοι. Μυθιστορηματικά ισχύει το ίδιο: το πρόβλημα έρχεται απ’ έξω. Οσοδήποτε δυσχερής και να φαντάζει η θέση του ήρωά μας, έχει ένα σημαντικό πλεονέκτημα: ο ήρωας μπορεί να δει τον εχθρό του. Δεν έχει καμία αμφιβολία για το ποιος είναι. Ένα άλλο σημαντικό πλεονέκτημα, που ίσως δεν σκεφτόμαστε με την πρώτη, είναι το γεγονός ότι, καθώς ο εχθρός είναι εξωτερικός, είναι και ο αγώνας του εξωτερικός. Ο ήρωάς μας θα λάβει εύσημα για την διεξαγωγή της μάχης, οποιοδήποτε και αν είναι το αποτέλεσμά της. Ένας γενναίος ιππότης και ένας δράκος, όταν πολεμούν, αυτό είναι κάτι που δεν μπορεί να μείνει κρυφό. Επίσης το γεγονός σπάνια επιδέχεται κάποιας άλλης ερμηνείας. Βλέπουμε έναν ιππότη και έναν δράκο και δεν υπάρχει κάτι άλλο. Σε υστερότερες εποχές, ο αποκρυφισμός πρώτα και η ψυχολογία αργότερα θα αναζητήσουν άλλες ταυτότητες όσον αφορά στο ποιος είναι ο δράκος, ποιος ο ιππότης και τι σημαίνει η μεταξύ τους αναμέτρηση. Ωστόσο, τόσο μυθιστορηματικά όσο και δραματουργικά, πριν το 1880 ο δράκος ήταν δράκος και ο ιππότης, ιππότης. Και πιστώνονται και οι δύο τα ανάλογα των πράξεών τους.

Μετά το 1880 παρατηρούμε ωστόσο αλλαγές. Στη θεωρία του θεάτρου τότε εντοπίζεται η κρίση του δράματος, ή το δράμα της κρίσης (με την έννοια ότι τα πρόσωπα βιώνουν μια εσωτερική κρίση και οι ήρωες στρέφονται στον εαυτό τους). Ως αίτιο αυτής της αλλαγής μπορούμε να ανιχνεύσουμε ορισμένες αλλαγές στην ζωή του ανθρώπου. Η εξέλιξη της επιστήμης ευνοεί τις διαρκείς μεταβολές, οι νέες ευκαιρίες βρίσκονται στα μεγάλα αστικά κέντρα όπου ο άνθρωπος χάνει την ταυτότητά του. Οι θεωρίες του Δαρβίνου αποκαθηλώνουν την παντοδυναμία του Θεού, που συνεπάγεται, στην συνείδηση όλων, την μοναδικότητα του ανθρώπου. Είναι φυσικό όλα τα παραπάνω να έχουν αντίκτυπο στην ψυχολογία και την τέχνη.

Ο άνθρωπος δεν κινδυνεύει τόσο από εξωτερικές όσο από εσωτερικές συγκρούσεις. Αυτό είναι που περιγράφεται ως σχάση των προσώπων. Το πρόσωπο έχει χάσει την μάχη με τον ίδιο τον εαυτό του, άρα δεν ξέρει ποιος ακριβώς είναι. Βιώνει διχασμό, ασυμφωνία με εγώ του. Προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει τη θέση του μέσα στον ταχέως εξελισσόμενο κόσμο. Ο Φρόιντ έχει πρακτικά θεωρητικοποιήσει την έννοια της συνείδησης, η ψυχή δεν εντοπίζεται επιστημονικά, ο Δαρβίνος έχει αποδώσει την ύπαρξη σε ένα ντετερμινιστικό σχήμα φυσικής επιλογής. Άρα ποιος είναι ο σύγχρονος άνθρωπος; Πού είναι η συνείδησή του; Είναι τέκνο του Θεού; Είναι αποτέλεσμα τυχαιότητας; Αυτό το φθαρτό σαρκίο περιέχει άραγε κάποια ψυχή;

Στο δραματικό χώρο ο ήρωας έχει να αντιμετωπίσει πλήθος εσωτερικών συγκρούσεων και ο λόγος του, ακόμη και μία καλημέρα, μπορεί να σημαίνει χίλια δύο πράγματα. Στο άρθρο για το διάλογο είδαμε ήδη πώς μπορεί να συμβεί αυτό. Ο άνθρωπος άλλα λέει, άλλα εννοεί, εξαπατώντας συνειδητά ή ασυνείδητα. Κάπου μέσα στην περιπέτεια των επιστημονικών μας ανακαλύψεων μοιάζει να έχουμε χάσει το μίτο της Αριάδνης, πράγμα που σημαίνει ότι, πολλοί από εμάς, δεν θα βρούμε την έξοδο από τον λαβύρινθο. Ο ήρωας βιώνει εντάσεις αλλά πρακτικά δεν αλλάζει τίποτα στη ζωή του. Η πάλη του δεν έχει μάρτυρες, δεν έχει τίποτα το ηρωικό, δεν είναι φανερή. Δεν αποδίδονται τα εύσημα. Ο ήρωας μετανοεί για ένα παλιό σφάλμα του αλλά δεν κάνει τίποτα για να το διορθώσει. Διστάζει να πάρει αποφάσεις και μένει μετέωρος σε ανώφελα σταυροδρόμια. Διστάζει να αντιπαρατεθεί και να διεκδικήσει. Το τραγικότερο όλων είναι ότι θα μπορούσε να σωθεί, αν ήταν λίγο πιο τολμηρός. Είναι οι εποχές όπου οι ήρωες καταργούνται και απομένουν τα πρόσωπα, καθώς οι οντότητες αυτές δεν διαθέτουν κάτι το ηρωικό. Συνομιλούν με τις σκέψεις τους ή μεταξύ τους αλλά ελάχιστες φορές οδηγούνται σε κάποια λύση.  Στη μυθιστοριογραφία υπάρχει έντονη αφηγηματική τάση, ανάλυση συναισθημάτων, προσπάθεια ανίχνευσης των αιτιών σε ένα πλαίσιο παλαιότερων επιλογών, ανεκπλήρωτων πόθων ή μυστικών δράσεων. Εξάλλου, ο πατέρας της σύγχρονης μυθιστοριογραφίας, ο Γκυστάβ Φλομπέρ, εισάγει το είδος με μια τέτοια ακριβώς περίπτωση: το 1856 εκδίδεται η Μαντάμ Μποβαρύ, μία πολύπλοκη, εσωτερική ηρωίδα που δείχνει να «τρώγεται» εκ των έσω. Κάποιες άλλες αφηγήσεις αποτελούν αλληλουχία συνειρμών, κάποιες ιστορίες είναι μη ιστορίες, απλά πορείες, άηχες φωνές και μη δράσεις. Η ένταση μοιάζει με ένα μάτι κουζίνας που κάποιος θα σβήσει ακριβώς πριν πάρει βράση το νερό. Τα συνταρακτικά γεγονότα περιορίζονται, η δράση μειώνεται.  Το παρελθόν γίνεται εξίσου σημαντικό με το παρόν. Στο έργο του Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ Ο Υπέροχος Γκάτσμπι (1925), ο συγγραφέας πραγματεύεται ακριβώς αυτό το ζήτημα: τη θεοποίηση του παρελθόντας και τη μάταιη προσπάθεια ενός ανθρώπου να εκτρέψει την πορεία του χρόνου. Ακόμη και αυτό ωστόσο είναι ένα έργο «δράσης» σε σχέση με τα δράματα του Τσέχοφ, για παράδειγμα, όπου τα πρόσωπα συνδιαλέγονται χωρίς να επικοινωνούν και πράττουν ελάχιστα. Ο θεωρητικός Ζαν Πιέρ Σαραζάκ αντιδιαστέλλει το προ του 1880 αριστοτελικό δράμα από το μετέπειτα εσωτερικό δράμα με τον εύστοχο ορισμό: drame dans la vie, το δράμα μέσα στη ζωή, το δραματικό γεγονός που έρχεται έξωθεν και επεμβαίνει στη ζωή, και drame de la vie, δηλαδή η περίπτωση όπου η ίδια η ζωή του ανθρώπου γίνεται ένα δράμα.

Σε όλα τα παραπάνω, η θέση του συγγραφέα είδους είναι ιδιότυπα πλεονεκτική. Από τη μία, η λογοτεχνία είδους είναι εκ των πραγμάτων λογοτεχνία δράσης. Ως εκ τούτου, ίσως δεν αφορά πλέον τον σύγχρονο κόσμο. Ποιος θα νοιαστεί για τον ιππότη που πολεμάει το δράκο όταν έχει αποδειχτεί πως δεν υπάρχουν ούτε ιππότες ούτε δράκοι; Αλλά αυτό ακριβώς είναι η μυστική μας δύναμη. Μέσα στον μικρόκοσμό μας, ας μου επιτραπεί ο όρος, μας επιτρέπεται να παραμείνουμε στις παλιές φόρμες και μάλιστα να τις διευρύνουμε: ο ιππότης εξακολουθεί να πολεμάει τον δράκο αλλά μπορούμε να του αποδώσουμε έναν πλούσιο ψυχισμό. Μπορεί να ταλανίζεται από παιδικά τραύματα και συμπλέγματα, από λάθος αποφάσεις, από τον χρόνο που περνά για όλους αμείλικτος. Η επιστήμη δεν είναι πλέον εχθρός μας αλλά σύμμαχος, καθώς οι ανακαλύψεις και οι σύγχρονες θεωρίες της ανοίγουν ορίζοντες στο sci fi και τη weird μυθοπλασία -και σίγουρα όχι μόνο. Η νέα αυτή διάσταση προσδίδει στο αγαπημένο είδος μας έναν πλούτο και μία διεύρυνση που δεν θα ήταν νοητή σε προηγούμενα χρόνια, καθώς την παράσταση έκλεβαν στην αρχή τα μυθικά τέρατα και οι φανταστικοί κόσμοι. Μάλιστα η λογοτεχνία είδους άργησε αρκετά να επηρεαστεί από την κρίση του δράματος, καθώς διαμορφώθηκε και η ίδια σε περιόδους μεταγενέστερες: πριν τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών το ευρύ κοινό δεν μπορούσε να διανοηθεί εύκολα την ύπαρξη ενός σύγχρονου, πολυσέλιδου μυθιστορήματος φαντασίας. Οι ιστορίες του Κόναν περιείχαν αγριότητα και κάποια απενοχοποιημένη, «λαϊκού τύπου» φαντασία που τις καθιστούσε σχεδόν απαγορευμένες για τους λογικούς και αξιοπρεπείς ενήλικες.

Η λογοτεχνία είδους είναι η λογοτεχνία που ικανοποιεί το εσωτερικό μας παιδί, και μας επιτρέπεται να πούμε στο εσωτερικό μας παιδί παραμύθια. Πλέον έχουμε κερδίσει τη θέση μας στο ράφι των βιβλιοπωλείων και κανείς δεν μας ρωτάει τι στην ευχή είναι αυτό που γράφουμε. Αλλά κοντά σε όλα τα παραπάνω συμβαίνει κάτι τρομερά ενδιαφέρον: Η λογοτεχνία είδους, που διαχειρίζεται τόσα πολλά και συχνά ανοίκεια στοιχεία, διατηρεί το αριστοτελικό μοντέλο περισσότερο από πολλά μυθιστορήματα καταστάσεων, τούτο γιατί της χρειάζεται μια σταθερά, ένας «μπούσουλας» προκειμένου να τιθασεύσει το χάος της φαντασίας. Η λογοτεχνία είδους οδηγεί στην λύση και την κάθαρση συχνότερα από ένα κοινωνικό μυθιστόρημα. Δεν είναι υποχρεωμένη να παρέχει ρεαλισμό. Μάλιστα, σπάνια κάποιος που αναζητά ρεαλισμό θα ανοίξει ένα βιβλίο φαντασίας. Έτσι, η λογοτεχνία είδους δεν λογοδοτεί ως προς αυτό. Μπορεί να καταδυθεί στα άδυτα του ανθρώπινου ψυχισμού όσο και όπως της χρειάζεται. Μπορεί να παρέχει νατουραλιστικές, ανατριχιαστικές περιγραφές αποτιμώντας τις συνέπειες μίας μάχης με εξαδάχτυλους γίγαντες ή τρικέφαλους ιθαγενείς. Μπορεί να ικανοποιήσει, άφοβα, την αιώνια ανάγκη του ανθρώπου για παραμύθι, εξερεύνηση, αγώνα και δικαίωση.

Edited February 2 by Ιρμάντα