Leaderboard

Η πρώτη μου συλλογή διηγημάτων, "Μέσα Απο το Γυαλί και άλλες ιστορίες από ημιτελείς Στροφές", εκδίδεται για τρίτη φορά από τρίτο εκδοτικό οίκο. Ναι, ναι, ξέρω. Αλλά... ξεκινάς από γνωστό λιμάνι για να βγεις στο άγνωστο, νο; Από τις Εκδόσεις Κύφαντα.

Η ιστορία μου Η ημέρα της σφαγής, στην ανθολογία ethereal creatures. Κάτι θανάσιμο παραμονεύει στο δάσος. Κάποιος αδίστακτος διαφεντεύει το χωριό. Κι όταν ο Ιάσονας μπαίνει στο στόχαστρο και των δύο, τότε η ζωή του γίνεται πραγματικά...ενδιαφέρουσα.

Σύντομη ιστορία του φανταστικού της Βιβής Κανάρη για λογαριασμό του SFF.gr Ας ξεκινήσουμε θέτοντας το καυτό ερώτημα. Είναι, άραγε, το γράψιμο, η δημιουργία ιστοριών εν τέλει, κάτι το περιττό, ένα χόμπι; Σύμφωνα με την Lisa Cron, στο Wired for story (2012), όχι μόνο δεν είναι περιττές οι ιστορίες, αλλά συνδέονται άμεσα με την επιβίωση του ανθρώπινου είδους. Γι’ αυτό άλλωστε και προϋπήρχαν του γραπτού λόγου, ήδη από τις αρχές του πολιτισμού, μπορεί και προγενέστερα. Πώς, άλλωστε, ο πρωτόγονος άνθρωπος θα προειδοποιούσε τα νεαρά μέλη της φυλής για τους πιθανούς κινδύνους; Λοιπόν, θα σας πω μια ιστορία για έναν που πλησίασε ένα μαμούθ και δεν είχε καλό τέλος… Ή σε μια πιο σύγχρονη εκδοχή, το Μετρό 2033 (2005) του D. Glukhovsky θα μπορούσε να συνοψιστεί ως εξής: θα σας πω μια ιστορία για έναν πυρηνικό πόλεμο. Δεν πήγε καλά. Ξεκινάμε, λοιπόν, από τις πρώτες ιστορίες του ανθρώπου, αυτές που ειπώθηκαν γύρω από τη φωτιά τα βράδια. Και αυτές είναι τα παραμύθια. Και μιας και τα παραμύθια ανήκουν στο φανταστικό … 1. Οι Αδερφοί Γκριμ και η Ψυχολογία του Παραμυθιού. Σε ποιόν αρέσουν τα Fairytale retold; Πόσοι από εσάς έχετε δοκιμάσει να γράψετε κάποιο; Τον 19ο αιώνα οι αδερφοί Γκριμ (Jacob Ludwig Carl Grimm και Wilhelm Carl Grimm) αποφάσισαν να συλλέξουν παραδοσιακά παραμύθια για να αποδείξουν την αξία της γερμανικής κουλτούρας και τις αρχαίες ρίζες της χώρας τους. Δεν ήταν οι πρώτοι, φυσικά, που δοκίμασαν να καταγράψουν προφορικές πηγές. Είχε προηγηθεί ο Περώ (Charles Perrault, 1628-1703) στη Γαλλία. Ωστόσο, οι αδερφοί Γκριμ ξεχώρισαν ως προς τη μεθοδολογία που ακολούθησαν. Η άποψη τους πως τα παραμύθια έχουν προϊστορικές ρίζες, είναι πλέον αποδεκτή. Ορισμένες θεματικές παραμυθιών, μάλιστα, παρατηρούνται και σε χώρες και πολιτισμούς απομακρυσμένους από την Γερμανία των Γκριμ. Η Σταχτοπούτα, για παράδειγμα, παρατηρείται ως μοτίβο σε πολλούς, διαφορετικούς πολιτισμούς, μετατρέποντάς τη σε παγκόσμιο αρχέτυπο. Κάποια από τα βασικά χαρακτηριστικά των παραμυθιών είναι το «ζήσανε αυτοί καλά» και το ηθικό δίδαγμα που το ακολουθεί. Ηθικό δίδαγμα υπάρχει και στους μύθους του Αισώπου. Ωστόσο, ο Αίσωπος ήταν επαγγελματίας παραμυθάς, ενώ τα παραδοσιακά παραμύθια εξελίχτηκαν επί γενεές σε προφορικό επίπεδο. Επαγγελματίας παραμυθάς ήταν και ο Δανός Χανς Κρίστιαν Άντερσεν (Hans Christian Andersen, 1805–1875) με διάσημες ιστορίες όπως «η Μικρή γοργόνα», «το Κοριτσάκι με τα σπίρτα», «το Ασχημόπαπο», που, όπως και τα παραμύθια των Γκριμ, έχουν επηρεάσει ως θεματικές ατελείωτες γενιές συγγραφέων ως τις μέρες μας. Το παραμύθι είναι αρεστό τόσο στα παιδιά όσο και στον ενήλικα που το αφηγείται, για την βασική και οικεία ψυχολογία του. Οι καλές μαμάδες και οι κακές μητριές. Η δυσκολία της ενηλικίωσης. Η εγκατάλειψη. Μέσα από τα παραμύθια γενιές ανθρώπων καλούνται να αντιμετωπίσουν τα βαθύτερα συμπλέγματά τους. Θα προσπαθήσουμε η αναδρομή μας στο φανταστικό να περιοριστεί στον δυτικό πολιτισμό, για λόγους συντομίας. Ωστόσο, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε μια άλλη συλλογή και καταγραφή παραμυθιών, που αν και δεν ανήκει στον δυτικό πολιτισμό, τον επηρεάζει μέχρι σήμερα. Το 1704 ο Αντουάν Γκαλάν (Antoine Galland, 1646-1715) εκδίδει στα γαλλικά, με τεράστια επιτυχία, την πρώτη ευρωπαϊκή μετάφραση του αραβικού βιβλίου 1001 νύχτες, μια συλλογή παραμυθιών από τη Μέση Ανατολή και τη Νότια Ασία που συγκεντρώθηκαν και αποδόθηκαν στα αραβικά κατά τη διάρκεια της Ισλαμικής Χρυσής Εποχής. Η συλλογή αυτή αποτελεί, εκτός των άλλων, και μια ενδιαφέρουσα εκδοχή του πώς να αντιμετωπίσει ο συγγραφέας αποτελεσματικά το writer’s block (ή σκέφτεσαι κάθε βράδυ μια καινούργια, συναρπαστική ιστορία, ή σε εκτελούμε το πρωί). Το Μίζερι (1994) του Στίβεν Κινγκ είναι μια από τις πιο διάσημες μεταφορές της θεματικής αυτής σε μια σύγχρονη δυτική κοινωνία : Ή θα γράφεις κάθε μέρα ένα κεφάλαιο του βιβλίου, ή… 2. Ο Προπ, η δομή και η πολιτιστική ταυτότητα. Το 1927, ο Βλαντιμίρ Προπ (Vladimir Yakovlevich Propp, 1895-1970) στην Μορφολογία του Παραμυθιού ανέδειξε την παγκόσμια δομή που έχουν τα παραμύθια. Σύμφωνα με τον Προπ, οι ρόλοι που εμφανίζονται στα παραμύθια είναι συγκεκριμένοι, ασχέτως με το ποιος τους ενσαρκώνει, καθώς κοινή είναι και η δομή τους. Ένα τέτοιο στοιχείο, για παράδειγμα, είναι ο ρόλος της εξουσίας. Ο ήρωας θα γίνει βασιλιάς, η ηρωίδα θα παντρευτεί πρίγκιπα ή βασιλιά. Όταν, ωστόσο, την εξουσία ασκεί άτομο μεγάλης ηλικίας και άσχημο, μοιραία, κάποιο νεότερο και όμορφο άτομο θα νικήσει στο τέλος. Η πλοκή, καθώς και οι ρόλοι, παρατηρήθηκε πως είναι οι ίδιοι παγκοσμίως, σε όλες τις προφορικές παραδόσεις, σε όλους τους πολιτισμούς, δημιουργώντας αρχέτυπα, πρότυπα δηλαδή, στα οποία στηρίζεται η μεταγενέστερη λογοτεχνική παραγωγή. Ακόμα και σε προφορικά έπη, όπως η Οδύσσεια και το Μπέογουλφ, διακρίνονται παρόμοια μοτίβα. Επιπλέον, παρατηρήθηκε πως τα πιο επιτυχημένα από τα παραμύθια των Γκριμ είναι αυτά που κράτησαν την προφορική τους δομή, ενώ όσα αλλάχτηκαν και απομακρύνθηκαν από αυτήν, αγαπήθηκαν λιγότερο. Υπάρχει, επομένως, η δομή της επιτυχίας στη συγγραφή; Έτοιμα μοτίβα που περιμένουν να τα χρησιμοποιήσουμε για να γράψουμε την επόμενη Σταχτοπούτα; Αναγνωστική πρόταση : Deathless, C. Valente (ή πώς να συνδυάσεις τα παραμύθια με τη Ρωσική Επανάσταση). 3. Ο Χόφμαν και η θεωρία του φανταστικού. “Everything, his whole life, had become to him a dream and a foreboding, and he was always saying that man, although he might think himself free, only served for the cruel sport of dark powers.” The Sandman Ο Ε. Τ. Α. Χόφμαν (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822), Γερμανός συγγραφέας του φανταστικού, ανήκε στην εποχή του ρομαντισμού. Ο ρομαντισμός (19ος αιώνας), ως λογοτεχνικό κίνημα, χαρακτηρίζεται από δυνατά συναισθήματα και έμφαση στο εγώ. Ο Χόφμαν, με το έργο του, αναδεικνύει το φανταστικό ως αφηγηματικό στυλ, θέμα, χαρακτήρες και πλοκή. Στην ανάλυση που έκανε στην ιστορία του Χόφμαν, The Sandman, ο Σ. Φρόιντ κατέληξε στο συμπέρασμα πως η τέχνη προκύπτει από το τραύμα και από το υποσυνείδητο. Ο ίδιος ο Χόφμαν πίστευε στην εις βάθος ψυχολογία και στην ύπαρξη ενός υποσυνείδητου μυαλού, πιο ισχυρού από το συνειδητό. Ο Χόφμαν, επηρεασμένος από την αισθητική πλατωνική εμπειρία, θεωρεί την τέχνη έμπνευση ή ακόμα και εξαναγκασμό. Είναι η προσπάθεια για τη δημιουργία ιδανικών μορφών. Η επιτυχία της τέχνης είναι η τιθάσευση του φανταστικού. Άλλωστε, η τέχνη παρουσιάζεται, συχνά, ως θεματική στο έργο του. Όλοι έχουμε τραύματα, είτε συνειδητά, είτε υποσυνείδητα, και σε πολλούς συγγραφείς είναι τόσο ορατά που αποτελούν κοινές θεματικές στα έργα τους. Ποιο είναι το επόμενο υποσυνείδητο τραύμα που θα μας δώσει έμπνευση για τις ιστορίες μας; Πόσο θετική ή αρνητική είναι, τελικά, η φαντασία στη ζωή μας; 4. Έντγκαρ Άλαν Πόε, είδη και επίπεδα του φανταστικού. “And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming, And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted—nevermore!” The Raven Ελαφρώς μεταγενέστερος από τον Χόφμαν, γεννημένος στην αρχή του ρομαντισμού, ο Ε. Α. Πόε (Edgar Allan Poe, 1809-1849) μάς έδωσε μια πλούσια παραγωγή από διηγήματα και όχι μόνο. Το ποίημά του, Το Κοράκι, αποτυπώνει τον πόνο του απέναντι στον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Ο Πόε στηρίζει το φανταστικό στις βαθύτερες φοβίες του ανθρώπου, όπως ο φόβος του θανάτου, της μοναξιάς, του ίδιου μας του εαυτού (το βαρέλι του Αμοντιλάδο, Γουίλιαμ Γουίλσον), της κλειστοφοβίας (Η πτώση του Οίκου των Άσερ). Ο Πόε δημιουργεί, συχνά, το στοιχείο του φανταστικού μέσω από διαταραγμένους αφηγητές. Στο Γουίλιαμ Γουίλσον, ο αφηγητής βλέπει παντού τον σωσία του και αυτό τον φέρνει στα πρόθυρα της τρέλας. Βλέπει, όμως, όντως τον σωσία του; Στο Βαρέλι του Αμοντιλάδο, ο αφηγητής είναι ο θύτης και μας ξεδιπλώνει όλες τις σκοτεινές του σκέψεις που τον οδηγούν στο έγκλημα. Στο διήγημά Το Πηγάδι και το Εκκρεμές, ο ήρωας βιώνει ένα παράδοξο βασανιστήριο, δεμένος ανάμεσα σε ένα βαθύ πηγάδι και ένα κοφτερό εκκρεμές που απειλεί να τον κόψει στα δύο, έναν ευφάνταστο μηχανισμό που θα πρέπει να παρακάμψει, αν θέλει να βγει ζωντανός. Το να δημιουργήσει ο συγγραφέας έναν πετυχημένο κακό είναι δύσκολο, όσο και το να κάνει τον κακό βασικό χαρακτήρα και την οπτική γωνία της ιστορίας. Παρόμοια δυσκολία έχει και η οπτική γωνία ενός διαταραγμένου ανθρώπου. Χρειάζεται επαφή με τα πιο σκοτεινά μας ένστικτα, με το υποσυνείδητο. Ποιος θα το τολμήσει; 5. Λούις Κάρολ “‘Have I gone mad?’ ‘I am afraid so, you are entirely bonkers. but I will tell you a secret… all the best people are.‘” Alice in Wonderland Ο Λούις Κάρολ (Lewis Carroll, 1832-1898), ένας πολυτάλαντος άνθρωπος, ήταν καθηγητής μαθηματικών στην Οξφόρδη, κληρικός της Αγγλικανικής εκκλησίας, φωτογράφος και συγγραφέας ενός από τα διασημότερα παιδικά βιβλία, την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων (1865) που ακολουθήθηκε από το Μέσα από τον σκοτεινό καθρέφτη (1872). Τα δύο βιβλία δημιουργούν ένα όλον, ένα ολοκληρωμένο βιβλίο φαντασίας που προωθεί το φανταστικό μέσα από το ύφος, την εξέλιξη χαρακτήρα, τη θεματική ανάπτυξη και την πλοκή. Το πρώτο βιβλίο, χαρούμενο και φωτεινό, δείχνει πως μπορεί η τέχνη και το φανταστικό να προσφέρουν ένα καταφύγιο για τα παιδιά. Το δεύτερο, πιο σκοτεινό και ώριμο, γράφτηκε ενώ η Αλίκη μεγάλωνε και η παιδικότητα είχε πια χαθεί. Αν και τα δύο βιβλία γράφτηκαν για παιδιά, απευθύνονται και σε ενήλικες, με διαφορετικό τρόπο. Ενώ τα παιδιά απολαμβάνουν τα αστεία στιχάκια, ο ενήλικας μπορεί να διακρίνει πιο λεπτές αναφορές σε δύσκολος θεματικές όπως εκείνη του θανάτου. Τα δύο βιβλία θέτουν προβληματισμούς όπως : 1. Ποιά είναι τα όρια της γλώσσας και της λογικής; 2. Πώς μπορούμε να προσαρμοστούμε στους περιορισμούς της ζωής μας; Και, τελικά, πόσο συνδεδεμένο είναι το φανταστικό με την παιδικότητα; 6. Φραντς Κάφκα «Ξυπνώντας κάποιο πρωί ο Γκρέγκορ Σάμσα από ταραγμένο ύπνο, βρέθηκε στο κρεβάτι του μεταμορφωμένος σ’ ένα τεράστιο έντομο.» Η Μεταμόρφωση Ο Κάφκα (Franz Kafka, 1883-1924), ένας γερμανόφωνος εβραίος γεννημένος στην Πράγα, μια πόλη χριστιανών που μιλούσαν τσέχικα, ζούσε πάντα με την αίσθηση πως δεν ανήκε πουθενά. Η υπαρξιακή του αυτή κρίση οδήγησε τελικά στην καλλιτεχνική του επιτυχία. Ο όρος «καφκικός» χρησιμοποιείται ως σήμερα για να δηλώσει τη ματαιότητα της ύπαρξης, την απελπισία των ανθρώπων απέναντι σε απρόσωπους και παράλογους θεσμούς. Η Μεταμόρφωση (1915), το πιο διάσημο έργο του, παρουσιάζει την ιστορία του Γκρέγκορ, ενός πλανόδιου πωλητή, δυσαρεστημένου με την κατάστασή του, που ξυπνάει ένα πρωί μεταμορφωμένος σε τεράστιο έντομο. Η Δίκη (1925) δείχνει την αναπόφευκτη ήττα του ανθρώπου απέναντι στον παραλογισμό του σύγχρονου κόσμου. Στη Σωφρονιστική αποικία (1914), μια νουβέλα με στοιχεία ε.φ., ασήμαντα αδικήματα τιμωρούνται με έναν παράλογο τρόπο, σε μια απάνθρωπη μηχανή εκτελέσεων. 7. Βιρτζίνια Γουλφ “Memory is the seamstress and a capricious one at that.” Orlando Η Βιρτζίνια Γουλφ (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) είναι γνωστή ως συγγραφέας, φεμινίστρια και ιδρύτρια του λογοτεχνικού μοντερνισμού, μέλος της ομάδας διανοούμενων του Μπλούμσμπερι. Τα έργα της είναι κυρίως ρεαλιστικά όπως η Κυρία Νταλαγουέι και Στο Φάρο. Στο δοκίμιό της Ένα δικό σου δωμάτιο, αναφέρεται στην ανάγκη των γυναικών για ασφάλεια και ανεξαρτησία. Η ίδια η Γουλφ ως γυναίκα καλλιτέχνης διχάζεται ανάμεσα στην κοινωνική καταπίεση και την απελευθέρωση που προσφέρει η φαντασία. Εδώ θα αναφερθούμε στο φανταστικό της έργο, Ορλάντο. Ο ομώνυμος χαρακτήρας ξεκινάει τις περιπέτειές του στα 16 του, κατά τη βασιλεία της Ελισσάβετ Α και τον ακολουθούμε επί τέσσερις αιώνες, μέχρι τον 20ο όπου έχει φτάσει σε βιολογική ηλικία τριάντα χρονών. Η πολύ αργή του γήρανση δεν είναι το πιο αξιοσημείωτο φανταστικό στοιχείο στο έργο. Ο Ορλάντο ξεκινάει τη ζωή του ως άντρας και στην πορεία γίνεται γυναίκα, χωρίς κάποια εξήγηση. Το βιβλίο εξερευνά ζητήματα όπως οι κοινωνικές απαιτήσεις τού κάθε φύλου σε θέματα όπως η βία, το ντύσιμο, η ευπρέπεια και η ανεξαρτησία. Στο Ορλάντο υπάρχει έντονα ο συγγραφέας ως θεματική. Ο/η ήρωας/ηρωίδα συναντάει πολλούς συγγραφείς. Παλεύει να γίνει η ίδια συγγραφέας και τελικά τα καταφέρνει. Όπως και στη Μεταμόρφωση του Κάφκα, ο κεντρικός χαρακτήρας του Ορλάντο αντιδράει αποστασιοποιημένα στη μεταμόρφωσή του/της. 8. Η πειραματική μυθοπλασία του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ. «Η ευθεία γραμμή είναι η πιο σύντομη διαδρομή από το ένα σημείο στο άλλο» Οι Γόμες. Οι Γόμες (1953) του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ (Robbe-Grillet, 1922-2008) είναι μια φανταστική, αστυνομική ιστορία που υποκίνησε τη δημιουργία του όρου Νέο Μυθιστόρημα. Στηρίζεται στον μύθο του Οιδίποδα και στην επανεξέταση των φροϋδικών ιδεών περί ψυχολογικής φαντασίας. Στο μυθιστόρημα, ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας αστυνομικός που πηγαίνει σε μια επαρχιακή πόλη προκειμένου να διαλευκάνει έναν φόνο. Πολλές, ωστόσο, από τις παρατηρήσεις του αφορούν περισσότερο τη δική του αίσθηση περί πραγματικότητας παρά την επίλυση του εγκλήματος. Αναρωτιέται, για παράδειγμα, πως να διαχειριστεί τις συμπτώσεις. Πολλές από τις αναφορές στο μυθιστόρημα φαίνονται εντελώς άσχετες με την επίλυση του φόνου. Προς το τέλος του μυθιστορήματος, ο ίδιος ο αστυνομικός φαίνεται να σκοτώνει τον άντρα του οποίου τον φόνο ήρθε για να εξιχνιάσει. Εντέλει, κανείς, ούτε ο αστυνομικός, ούτε ο αναγνώστης γνωρίζει ποια είναι η πραγματικότητα. Ο τίτλος του βιβλίου αναφέρεται στις γόμες που ο αστυνομικός αγοράζει ασταμάτητα, προκειμένου να βρει την ιδανική. Παραπέμπει όμως και στο Νέο Μυθιστόρημα που θέλει να σβήσει τα στοιχεία του κλασσικού μυθιστορήματος και να δημιουργήσει κάτι καινούργιο. Η πλοκή εξελίσσεται σε 24 ώρες, σαν αρχαία τραγωδία, χωρίς όμως να υπάρχει αγωνία, ούτε φόνος στην αρχή. Πολλοί συγχέουν τον αστυνομικό με τον δολοφόνο κατά τη διάρκεια της έρευνας και τελικά ο αστυνομικός είναι αυτός που σκοτώνει το θύμα. Η αφηγηματικότητα του βιβλίου θυμίζει κινηματογραφική ταινία και το πέρασμα από το ένα κεφάλαιο στο άλλο παραπέμπουν σε τεχνικές μοντάζ. Οι Γόμες δεν ήταν απλά ένα μυθιστόρημα αλλά κι ένα πολιτισμικό πείραμα. Αποτελεί ένα ξαναγράψιμο του Οιδίποδα : Στο τέλος, ο αστυνομικός συνειδητοποιεί πως το θύμα είναι ο πατέρας του, τον οποίον και σκοτώνει ενώ σε κάποιο σημείο της πλοκής εμφανίζεται κι ένας μέθυσος που θέτει γρίφους, όπως η Σφίγγα. 9. Ο Τόλκιν και η μαζική παραγωγή του φανταστικού. “When Mr. Bilbo Baggins of Bag End announced that he would shortly be celebrating his eleventy-first birthday with a party of special magnificence, there was much talk and excitement in Hobbiton”. The fellowship of the ring. Ο Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν (John Ronald Reuel Tolkien, 1892-1973), καθηγητής φιλολογίας στην Οξφόρδη, μεταμόρφωσε τον παγκόσμιο εκδοτικό χάρτη του φανταστικού με την τριλογία του Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών. Η τεράστια επιτυχία της τριλογίας σηματοδότησε την έναρξη της μαζικής παραγωγής φανταστικής λογοτεχνίας. Ο Τόλκιν χρησιμοποίησε παλαιότερες μυθοπλασίες προκειμένου να δημιουργήσει έναν φανταστικό μεσαιωνικό κόσμο. Η Μέση Γη, ο κόσμος που δημιούγησε, έχει στοιχεία από κλασσικά έργα της αγγλικής λογοτεχνίας, όπως το Μπέογουλφ, με τα τέρατά του, από τα σκανδιναβικά Σάγκα, με τους θεούς και τους ήρωες, από ουαλικούς μύθους με τους μάγους, από την τευτονική μυθολογία με τις μάχες της, από τον Χριστιανισμό και το υλικό σχετικό με τον Αρθούρο και το Κάμελοτ. Ως εξαιρετικός φιλόλογος, φαίνεται πως γνωρίζει αρκετές τεχνικές αφηγηματικότητας που τις εφαρμόζει στο έργο του. Ως ποιητής και μεταφραστής, έχει ήδη εξασκήσει την πρόζα του. Ως γλωσσολόγος, δε διστάζει να δημιουργήσει δική του γλώσσα. Όλα τα παραπάνω στοιχεία κάνουν τα βιβλία του να ξεχωρίζουν όχι μόνο ως περιεχόμενο αλλά και ως στυλ γραφής. Ο Τόλκιν ξεκίνησε να δημιουργεί τον κόσμο της Μέσης Γης αφού πρώτα είχε δημιουργήσει την δική του γλώσσα. Ήθελε να δει σε τί είδους κόσμο θα μπορούσε η γλώσσα αυτή να υπάρξει. Η πρώτη γεύση που πήρε το αναγνωστικό κοινό από τον κόσμο του Άρχοντα ήταν μέσα από το βιβλίο Χόμπιτ (1937). Στο Χόμπιτ ο συγγραφέας δημιούργησε ένα έργο φαντασίας που εκτυλίσσεται μέσα από τα μάτια ενός μικρού, ασήμαντου Χόμπιτ, κι όχι κάποιου σπουδαίου ήρωα ή πολεμιστή, κι αυτό από μόνο του αποτελεί καινοτομία. Το βιβλίο έγινε μεγάλη επιτυχία από την πρώτη στιγμή της έκδοσής του και συνεχίζει να επανεκδίδεται ως τις μέρες μας. Ακολούθησε η τριλογία Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών (1954). Η τριλογία εντυπωσιάζει με το πόσο σφιχτά δεμένη είναι η πλοκή και το πόσο καλά στημένος είναι ο κόσμος. Στην κοσμοπλασία υπήρχε προϊστορία, παράδοση, ακόμα και χάρτης της Μέσης Γης. Μια από τις καινοτομίες του ήταν η δομή που ακολούθησε, παίρνοντας και εμπλουτίζοντας το αρχετυπικό Ταξίδι του Ήρωα. Τα έργα του είχαν τέτοια απήχηση, ώστε δεν έλειψαν και οι προσπάθειες να τα αντιμετωπίσουν ως αλληγορίες. Είναι το Χόμπιτ ένα βιβλίο για τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο; Είναι Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών μια αλληγορία του Β Παγκοσμίου Πολέμου; Είναι ο Σαουρόν ο Χίτλερ; 10. Κ. Σ. Λιούις Τέσσερα χρόνια πριν από τη δημοσίευση της Συντροφιάς του Δαχτυλιδιού, ο Κ. Σ. Λούις (Clive Staples Lewis, 1898-1963) δημοσίευσε το Λιοντάρι, η Μάγισσα και η Ντουλάπα, το πρώτο από μια σειρά επτά βιβλίων για τον κόσμο της Νάρνια, τα οποία έχουν αποδειχθεί ότι είναι η διαρκής κληρονομιά του στη φαντασία. Σε άλλους κύκλους, ο Λούις είναι γνωστός ως ένας από τους πιο παραγωγικούς και εμπνευσμένους εκλαϊκευτές του Χριστιανισμού. Το βιβλίο ήταν το αποτέλεσμα μιας συνομιλίας αργά το βράδυ μεταξύ του ίδιου και των δύο φίλων του Χιούγκο Ντάισον και Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν. Εκείνη τη νύχτα ο Τόλκιν έπεισε τον Λιούις ότι οι παγανιστικοί μύθοι που έβρισκε τόσο συναρπαστικούς ήταν θεόπνευστοι πρόδρομοι του Χριστιανισμού. Αυτό σήμαινε ότι ο Λιούις μπορούσε να παραμείνει πιστός χριστιανός, χωρίς να εγκαταλείψει τη χαρά και την έμπνευση που βρήκε στην παγανιστική μυθολογία: αργότερα στη ζωή του, όταν βρισκόταν στην Ελλάδα, προσευχόταν στον Απόλλωνα για την υγεία της ετοιμοθάνατης συζύγου του, υποστηρίζοντας ότι ο Απόλλων ήταν μια εκδήλωση του χριστιανικού Θεού. Αυτή η κατανόηση είχε ήδη διαμορφώσει τον τρόπο με τον οποίο είχε επιχειρηματολογήσει υπέρ της θρησκείας στη μυθοπλασία του. Οι συνεισφορές του Λιούις στο φανταστικό περιλαμβάνουν μυθιστορήματα όπως το The Great Divorce (1947), που διαδραματίζεται στον παράδεισο. Ωστόσο, για δύο επιτεύγματα τον θυμούνται περισσότερο οι αναγνώστες και οι συγγραφείς. Το πρώτο είναι η «διαστημική τριλογία» που ξεκίνησε με μια συμφωνία με τον Τόλκιν ότι και οι δύο θα έγραφαν επιστημονική φαντασία. Ο Λιούις παρήγαγε το Out of the Silent Planet το 1938, την Perelandra (γνωστή και ως Ταξίδι στην Αφροδίτη) το 1943 και το That Hideous Strength το 1945. Το δεύτερο, για το οποίο μνημονεύεται περισσότερο, είναι η εξαιρετικά επιτυχημένη σειρά επτά βιβλίων Νάρνια, που εκδόθηκαν μεταξύ 1950 και 1956. Το Λιοντάρι, η Μάγισσα και η Ντουλάπα έχει αποδειχθεί δεύτερο μόνο μετά το Pilgrim's Progress ως το πιο δημοφιλές χριστιανικό μυθιστόρημα φαντασίας που γράφτηκε ποτέ. Τα επτά βιβλία έχουν μια χρονολογική σειρά και μια σειρά έκδοσης. Ως χρονολογική σειρά ξεκινούν με τη δημιουργία της Narnia στο The Magician’s Nephew (1955) και τελειώνουν με την καταστροφή της στο The Last Battle (1956). Το πρώτο όμως που δημοσιεύτηκε είναι το Λιοντάρι, η Μάγισσα και η Ντουλάπα. Ο Λιούις ρωτήθηκε κάποτε από έναν νεαρό αναγνώστη σε τί αναφέρονταν τα βιβλία της Νάρνια, και απάντησε ότι ήταν όλα για τον Χριστό. Το Λιοντάρι, ο Ασλάν, που λειτουργεί ως η φιγούρα του Χριστού, είναι ο μόνος χαρακτήρας που εμφανίζεται και στα επτά βιβλία. Ο Ανιψιός του Μάγου αφηγείται τη δημιουργία της Νάρνια από τον Ασλάν. Στο Λιοντάρι, η Μάγισσα και η Ντουλάπα, ο Ασλάν μαρτυρεί για να λυτρώσει έναν προδότη και ανασταίνεται, ενώ στην Τελευταία Μάχη, βλέπουμε το τέλος της Νάρνια, την τελική κρίση και μια περίεργη πλατωνική ιδέα του ουρανού. 11. Παιδική λογοτεχνία. Ήδη από τη βικτωριανή εποχή, η παιδική λογοτεχνία εμφανίζεται ως ειδική εκδοτική κατηγορία. Παλαιότερα, όπως στον 18ο αιώνα, τα παιδιά θεωρούνταν ενήλικες υπό εκπαίδευση. Αν και το φανταστικό συνεχίζει να απευθύνεται και σε ενήλικο κοινό, ο ρεαλισμός θεωρείται πιο κατάλληλος κι έτσι το φανταστικό περιορίζεται στα παιδιά. Φυσικά, τα βιβλία αυτά προορίζονται κυρίως για τα παιδιά των ανώτερων τάξεων που δεν χρειάζεται να εργαστούν και έχουν συνήθως κι ένα ηθικό δίδαγμα πιο ήπια παρουσιασμένο από αυτό στα παραμύθια. Η σύγχρονη παιδική λογοτεχνία παρουσιάζει τα παρακάτω χαρακτηριστικά. α. ο χαρακτήρας είναι είτε ένα παιδί, είτε κάποιο ζώο. Οι σχέσεις είναι μεταξύ παιδιών, ζώων και κάποια γονεϊκή φιγούρα. Τα παιδιά έχουν πλήρη αυτονομία. β. η πλοκή είναι συνήθως απλή, με ξεκάθαρο στόχο και καταλήγει σε καλό τέλος. γ. Το θέμα είναι απλό, συνήθως αποτελεί ένα πρόβλημα που καταλήγει σε μια διδακτική λύση. δ. Η πρόζα είναι απλή, με χαριτωμένες και περιφραστικές εκφράσεις. ε. Συνοδεύονται από εικονογράφηση. Ωστόσο, και οι ενήλικες απολαμβάνουν την παιδική λογοτεχνία, είτε για λόγους νοσταλγίας, είτε γιατί ορισμένα βιβλία απευθύνονται και σε ενήλικες, όπως η Αλίκη, είτε γιατί ορισμένοι συγγραφείς χρησιμοποιούν την απλότητα της παιδικής λογοτεχνίας για να παρουσιάσουν σύνθετα προβλήματα, όπως Η Φάρμα των Ζώων του Τζορτζ Όργουελ. 12. Μεταμοντερνισμός (Postmodernism). «Πολλά χρόνια μετά, μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, ο συνταγματάρχης Αουρελιάνο Μπουενδία θα έφερνε στον νου του το μακρινό απόγευμα που ο πατέρας του τον πήγε να γνωρίσει τον πάγο…» Εκατό χρόνια μοναξιά. Ο Μεταμοντερνισμός στη λογοτεχνία αμφισβητεί την ίδια την οπτική των πραγμάτων και χρησιμοποιεί το φανταστικό ως τρόπο κατανόησης του εαυτού μας στην κοινωνία. Ως κίνημα, αναπτύχθηκε στα μέσα του 20ού αιώνα και χαρακτηρίζεται από την απόρριψη των μεγάλων αφηγήσεων και τη διάλυση των παραδοσιακών δομών και εννοιών. Η φιλοσοφία του μεταμοντερνισμού, επηρεασμένη από τη μεταδομιστική θεωρία και την κριτική της σύγχρονης κουλτούρας, βρήκε έκφραση σε πολλές μορφές τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας του φανταστικού. Για τον μεταμοντερνισμό, ο τρόπος όπου αντιλαμβανόμαστε τη Φύση είναι θέμα οπτικής. Στην ακραία του μορφή, αυτή της αληθινής φαντασίας, το φανταστικό στοιχείο πειραματίζεται με την οπτική, όπως στα έργα του Ίταλο Καλβίνο. Σε έργα μαγικού ρεαλισμού, όπως το Εκατό χρόνια μοναξιά, του Μάρκες, ο μεταμοντερνισμός προσφέρει ένα νέο πλαίσιο κατανόησης του εαυτού μας μέσα στην κοινωνία. Όταν ο μεταμοντερνισμός πειραματίζεται με τον κόσμο, βλέπουμε πως η εξέλιξη της λογοτεχνίας μπορεί να δημιουργήσει νέους μύθους. Ο Καλβίνο στο έργο του Cosmicomics αποτελεί παράδειγμα για τη δημιουργία μύθων. Όταν ο μεταμοντερνισμός εμπλέκεται με την ατομική αντίληψη, έχουμε έργα όπως το A scanner darkly και Ubik του Φίλιπ Ντικ και το Woman on the Edge of time, της Μαρτζ Πίρσι. Όταν ο μεταμοντερνισμός εμπλέκεται με το γνήσιο φανταστικό, τότε αμφισβητεί τη σχέση μεταξύ του κόσμου και του ατόμου, όπως στο Εκατό χρόνια μοναξιάς, του Μάρκες και τον μαγικό ρεαλισμό που συναντάμε στους Λατινοαμερικανούς συγγραφείς. 13. Ορίζοντας την Επιστημονική Φαντασία «Επί μίαν ημέραν και μίαν νύκταν επλέαμεν με τόσον μικράν ταχύτητα, ώστε η γη διεκρίνετο ακόμη εις τον ορίζοντα». Αληθινή ιστορία, Λουκιανός. Ο Πόλεμος των Άστρων του Τζορτζ Λούκας ξεκινάει με το «πριν πολύ καιρό σε έναν πολύ μακρινό γαλαξία». Είναι άραγε αυτό το αντίστοιχο του «μια φορά κι έναν καιρό;» των παραμυθιών; Ορισμένοι θεωρούν ως ε.φ. τη Δημοκρατία του Πλάτωνα και την Αληθινή Ιστορία του Λουκιανού. Σίγουρα ορισμένα έργα του Συρανό ντε Μπερζεράκ (Cyrano de Bergerac, 17ος αιώνας) και του Τζόναθαν Σουίφτ (Jonathan Swift, 18ος) έχουν στοιχεία ε.φ. Ως ε.φ. μπορούμε να ορίσουμε το είδος του φανταστικού που στηρίζεται σε επιστημονικά στοιχεία. Η διαφορά του με το κατ’εξοχήν φανταστικό φαίνεται στη σύγκριση μεταξύ Δράκουλα και Φρανκεστάιν. Κάθε βδομάδα νέα άρθρα για την επιστήμη, τον πολεμικό οπλισμό, τις επικοινωνίες και τις επιχειρήσεις εμπεριέχουν κάποια εκδοχή της φράσης «δεν είναι πια επιστημονική φαντασία», υπονοώντας πως, προ ολίγου, εξωφρενικές φαντασίες έγιναν επιστημονικό γεγονός. Άλλωστε αυτές οι εξωφρενικές φαντασίες είναι στον πυρήνα των μεγαλύτερων εμπορικών επιτυχιών στον κινηματογράφο. Προφανώς, λοιπόν, αυτό το είδος μας ελκύει. Ωστόσο, ορισμένοι αναγνώστες και κριτικοί απορρίπτουν την ε.φ. ως μη σοβαρή λογοτεχνία, ως ένα παρακλάδι της παιδικής ή εφηβικής λογοτεχνίας. Ακόμα και η κωμική ή η σουρεαλιστική λογοτεχνία θεωρούνται σοβαρά είδη, ενώ όταν ένα βιβλίο εμπεριέχει μια τολμηρή, καινοτόμα ιδέα, απορρίπτεται ως απλά ε.φ. Μια τέτοια λογική δεν λαμβάνει υπόψη της σημαντικά έργα της ε.φ., όπως ο Φρανκεστάιν ή το 1984 ή ακόμα και νομπελίστες συγγραφείς, όπως οι Σινκλέρ Λούις και Γουίλιαμ Γκόλντινγκ, που έχουν γράψει ε.φ. Ο Φρανκεσταίν, το 1984 και ο Πόλεμος των Άστρων ασχολούνται με σύγχρονες θεματικές, όπως η ανεξέλεγκτη τεχνολογία, ο κυβερνητικός έλεγχος και το διαστημικό οπλοστάσιο. Η λέξη «επιστήμη» προέρχεται από τα αρχαία ελληνικά και σημαίνει «γνωρίζω καλά». Την ίδια σημασία έχει και η λέξη «science» που προέρχεται από τα λατινικά. Η ε.φ. έχει ήδη τις ρίζες της στον αρχαίο κόσμο. Ο Πλάτωνας (περίπου 429-347 π.Χ.) αναρωτιόταν το πως μπορεί η ανθρώπινη κατάσταση να αλλάξει με τη χρήση της λογικής. Αυτό τον καθιστά πρόδρομο της ε.φ. Η Δημοκρατία, το πρώτο ουτοπικό έργο, αποτελεί μια υπόθεση εργασίας για την πολιτική επιστήμη. Ανάμεσα στους απογόνους του θεωρείται και το 1984. Στον Φαίδων, αναφέρει πως η νέα τεχνολογία της γραφής θα πρέπει να απαγορευτεί γιατί υπονομεύει την ανθρώπινη μνήμη. Ο ήρωας της Αληθινής Ιστορίας του Λουκιανού (περίπου 160 μ.Χ.) πετάει στο φεγγάρι κι εκεί καταφέρνει να ασκήσει κοινωνική κριτική. Τί είναι, λοιπόν, η επιστημονική φαντασία; Σίγουρα όχι μόνο όσα έργα βρίσκουμε στα βιβλιοπωλεία στα ράφια με τον τίτλο ε.φ. Και το σημαντικότερο ερώτημα : τί αποτελεί καλή επιστημονική φαντασία; 14. Μαίρη Σέλλεϋ, η γιαγιά της ε.φ. «Ήταν μία η ώρα το πρωί κιόλας. Η βροχή χτυπούσε μονότονα κι αδιάκοπα πάνω στα τζάμια του παραθύρου και το κερί μου κόντευε να σβήσει, όταν μέσα στο μισόφωτο είδα να ανοίγουν τα νωθρά, κίτρινα μάτια του πλάσματος, ανάσαινε βαριά και τα μέλη του ταράζονταν από μια σύσπαση. Πώς μπορώ να περιγράψω τι ένιωσα μπροστά σ' αυτή την καταστροφή ή πώς να σκιαγραφήσω τη θλιβερή ύπαρξη που με τόσους ατέλειωτους κόπους και φροντίδες είχα προσπαθήσει να φτιάξω;» Φρανκενστάιν. Ο Φρανκενστάιν (1818) της Μαίρη Σέλλεϋ (Mary Shelley, 1797-1851), ένα υποδειγματικό κείμενο του ρομαντικού κινήματος, αξιοποιεί τόσο τον μύθο των γκόλεμ όσο και την παράδοση του Φάουστ. Αντικατοπτρίζει τις φιλοσοφικές διαμάχες που δίνουν αξία στο «εγώ», πηγαίνοντας πίσω ως τους κλασσικούς μύθους, τις δυνατότητες της νέας γνώσης, καθώς και ως την Πτώση από την Εδέμ. Επιπλέον, ο Φρανκενστάιν, ως έργο αποτελεί δομική καινοτομία. Ειπωμένο ως περίπλοκα εγκιβωτισμένες αφηγήσεις, εξερευνά τη σχέση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας. Η επιστήμη δεν είναι η θεματική του μυθιστορήματος αλλά το κίνητρό του. Το τέρας δεν αντιπροσωπεύει την επιστήμη αλλά την διαστροφή του φυσιολογικού από την εγωιστική αναζήτηση της γνώσης. Η Μαίρη Σέλλεϋ ήταν μόλις 19 ετών όταν ολοκλήρωσε τον Φρανκενστάιν. Το τέρας του Φρανκενστάιν συμβολίζει την επιστήμη δίχως έλεγχο. Στο βιβλίο, ο Βίκτωρ Φρανκενστάιν είναι ένας εγωπαθής φοιτητής που θέλει να γίνει ο νέος Προμηθέας. Το ευγενές τέρας είναι ο πιο χαρισματικός χαρακτήρας στο βιβλίο. Το βιβλίο ξεκίνησε ως πρόκληση μεταξύ μιας ομάδας νεαρών συγγραφέων να γράψουν μια ιστορία φαντασμάτων. Συμμετείχαν οι Πέρσι Σέλλεϋ, Μαίρη Σέλλεϋ, Λόρδος Βύρωνας, Claire Clairmont, και J.W. Polidori. Παρόλο που ο Φρανκενστάιν ανήκει στον ρομαντισμό, αντλεί στοιχεία από πολλές παραδόσεις, όπως ο κλασσικός μύθος του Προμηθέα. Ο Βίκτωρ Φρανκενστάιν είναι μια εκδοχή του Φάουστ. Το τέρας θυμίζει τον Ιουδαϊκό μύθο του Γκόλεμ. Ο Χαμένος Παράδεισος του Τζον Μίλτον αναφέρεται στο βιβλίο, αποτελεί άλλωστε και το τρίτο βιβλίο στην αναγνωστική λίστα του τέρατος. Η πλοκή θυμίζει την Πεντάμορφη και το Τέρας. Το λεξιλόγιο που χρησιμοποιείται για το ανώνυμο πλάσμα του Βίκτωρ είναι αποκαλυπτικό της αρνητικής χροιάς που προσδίδει ο δημιουργός στο δημιούργημά του. Η επιστολική φόρμα του μυθιστορήματος ενισχύει την άποψη του πατέρα του Βίκτωρα, πως η κοινότητα παίζει καθοριστική σημασία στην καθοδήγηση κάποιου, ακόμα και των επιστημόνων. Η κοινότητα εμφανίζεται σε πολλές μορφές, σχέση πατέρα-γιου, συνταξιδιώτες, φίλοι, σύζυγοι. Ο Βίκτωρ αυτοπροσδιορίζεται ως διαφορετικός, αλλότριος, κι αυτό γίνεται ακόμα πιο δραματικό, αν αντιμετωπίσουμε αυτόν και το τέρας ως σωσίες. Το μυθιστόρημα εξελίσσεται ως μια αλληλουχία αφηγήσεων, με την οικογενειακή προδοσία στο επίκεντρο. Η ιστορία του Φρανκενστάιν δεν έχει σκοπό να μας προειδοποιήσει εναντίον της επιστήμης, αλλά εναντίον της επιστήμης στα χέρια εγωπαθών και αποξενωμένων από την κοινωνία ανθρώπων. Ο Φρανκενστάιν αποτελεί το πρώτο ολοκληρωμένο μυθιστόρημα στο νέο είδος της ε.φ. Το βιβλίο γνώρισε πολλές μεταφορές στην οθόνη, ήδη από το 1910. 15. Ναθάνιελ Χόθορν και το σύμπλεγμα της Εδέμ. «A long time ago, there lived a skillful scientist who had experienced a spiritual reaction more striking than any chemical one», The birthmark. Ήδη από νωρίς, διάσημοι Αμερικανοί συγγραφείς δοκίμασαν να γράψουν ε.φ. όπως Ένας Γιάνκης του Κονέκτικατ στην αυλή του βασιλιά Αρθούρου του Μαρκ Τουέιν (Mark Twain, 1835-1910) όπου χρησιμοποιείται το ταξίδι στον χρόνο για να σχολιαστεί με κωμικό τρόπο η χρήση της επιστήμης. Ωστόσο, οι μεγαλύτεροι Αμερικανοί πρωτοπόροι της ε.φ. είναι οι Χόθορν και Πόε. Ο Ναθάνιελ Χόθορν (Nathaniel Hawthorne, 1804-1864) αποτελεί κεντρική φιγούρα της Αμερικάνικης Λογοτεχνίας. Το διάσημο μυθιστόρημά του, το Άλικο γράμμα, στηρίζεται στο φανταστικό και δείχνει ένα έντονο ενδιαφέρον στην επιστήμη. Τα πιο διάσημα διηγήματά του είναι στην πλειοψηφία τους ε.φ. όπως τα The Birthmark, η ιστορία ενός επιστήμονα του οποίου η αγάπη για την επιστήμη συγκρούεται με την αγάπη για τη γυναίκα του, Rappaccini’s daughter, μια σύγχρονη εκδοχή της Ραπουνζέλ, και Dr Heidegger’s Experiment. Στο έργο του Χόθορν παρατηρούμε το «σύμπλεγμα της Εδέμ. Στο σύμπλεγμα αυτό παρατηρούμε τα εξής στοιχεία : α. εικόνες από κήπους, όπως ο κήπος της Εδέμ. β. αισθητική παραμυθιού. γ. γίνεται αναφορά στα φυσικά όρια του ανθρώπου. Ο επιστήμονας θέλει να γίνει Θεός. Η δραματική δομή του έργου έχει στοιχεία από τον μύθο του Οιδίποδα. Το συμβολικό σύστημα στηρίζεται σε διχοτομίες, όπως φύση εναντίον επιστήμης, έμψυχο εναντίον μηχανικού, πνεύμα εναντίον μηχανής, σκλάβος εναντίον αφεντικού. Το «σύμπλεγμα της Εδέμ» μπορούμε να το εντοπίσουμε σε πολλά έργα ε.φ. και είναι αυτό που δίνει δύναμη στις ιστορίες. Παρατηρείται ιδιαίτερα στην αμερικανική λογοτεχνία, μιας και η ίδια η Αμερική βλέπει τον εαυτό της ως έναν κήπο της Εδέμ όπου όλοι μπορούν να επανεφεύρουν τον εαυτό τους, δημιουργώντας έτσι έναν τόπο πολιτισμικά κατάλληλο για την ανάπτυξη του είδους. 16. Ιούλιος Βερν “We may brave human laws, but we cannot resist natural ones.”, 20,000 Leagues Under the Sea Ο Ιούλιος Βερν (Jules Verne, 1828-1905) είναι ο πρώτος συγγραφέας που πέτυχε οικονομικά εκδίδοντας ε.φ. Παρόλη την δημοτικότητά του, θεωρήθηκε κυρίως συγγραφέας παιδικών βιβλίων. Γεννήθηκε σε ένα νησί του Λίγηρα και ονειρευόταν ταξίδια σε όλη του τη ζωή. Ξεκίνησε να γράφει ως φοιτητής, χωρίς όμως επιτυχία. Τότε, ένας εκδότης τον συμβούλεψε να προσθέσει στα γραπτά του χιούμορ, να κόψει τις υπερβολικές αναφορές στην επιστήμη και να έχει χαρούμενο αντί για θλιβερό τέλος. Το Πέντε Βδομάδες σε Αερόστατο (1863) έγινε αυτόματα επιτυχία. Ο συγγραφέας ήδη από αυτό το πρώτο βιβλίο σατιρίζει την επιστήμη και όχι μόνο. Ο Γύρος του Κόσμου σε 80 μέρες (1873) γίνεται το πιο δημοφιλές του μυθιστόρημα. Το 20.000 λεύγες κάτω από τη θάλασσα (1870) είναι η επιτομή της πραγματικής ε.φ. του Βερν, με το εκπληκτικό υποβρύχιο Ναυτίλος και την αγάπη για την γνώση ως θεματική του. Ο Βερν ξεκίνησε να γράφει τις 20.000 λεύγες κάτω από τη θάλασσα το 1866. Είχε δημοσιεύσει ήδη αρκετά έργα, που εντυπωσίασαν τη Γεωργία Σάνδη σε τέτοιον βαθμό, ώστε να του στείλει επιστολή προτρέποντάς τον, εκλιπαρώντας τον ακόμα, να γράψει κι ένα μυθιστόρημα που να εξελίσσεται στα βάθη της θάλασσας. Παρότι κάνει αναφορές στο ταξίδι κάτω από το νερό σε ενθουσιώδεις επιστολές του, δε θα αφοσιωθεί σ’ αυτό παρά γύρω στα μέσα του 1868, βλέποντάς το, μάλιστα, ως διασκέδαση, ως ξεκούραση, ως έναν τρόπο να ξεσκάσει από το επιστημονικό έργο στο οποίο είχε επιδοθεί κι ως ένα μυθιστόρημα το οποίο θα ωφεληθεί από την αποχή του, επί τόσους μήνες, από τη λογοτεχνική παραγωγή. Στο μυθιστόρημα, ένα μυστηριώδες θαλάσσιο τέρας περιπλανιέται στους ωκεανούς το έτος 1866. Θορυβημένη, η αμερικανική κυβέρνηση οργανώνει ειδική αποστολή εντοπισμού και εξόντωσης του τέρατος, με αρχηγό έναν Γάλλο θαλάσσιο βιολόγο. Όταν η αποστολή συναντάει το κήτος ανοιχτά της Ιαπωνίας, η καταδίωξή του καταλήγει σε πανωλεθρία. Τότε είναι που τα εναπομείναντα μέλη της αποστολής συνειδητοποιούν ότι δεν πρόκειται για τέρας, αλλά για υποβρύχιο. Ένας θαυμαστός υποθαλάσσιος κόσμος ανοίγεται μπροστά στα μάτια τους, ενώ η εμφάνιση του κάπτεν Νέμο, του κυβερνήτη του «Ναυτίλου», θα φέρει νέα δεδομένα στη ζωή των μελών της αποστολής αλλά και στο πώς βλέπουν τον κόσμο γύρω τους. Λέγεται πως αυτό το βιβλίο μαζί με το Από τη Γη στη Σελήνη έκαναν τον μεγάλο Αμερικανό αστρονόμο Έντουιν Χαμπλ να εγκαταλείψει τη νομική και να ασχοληθεί με την αστρονομία και την κοσμολογία. 17. Ο Χ. Τζ. Γουέλς και η βιομηχανοποίηση του φανταστικού “Something—at first I could not distinguish what it was. It bowed its round head to the water, and began to drink. Then I saw it was a man, going on all-fours like a beast. He was clothed in bluish cloth, and was of a copper-coloured hue, with black hair. It seemed that grotesque ugliness was an invariable character of these islanders. I could hear the suck of the water at his lips as he drank.” The island of doctor Moreau Ο Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς (Herbert George Wells, 1866-1946) προσπάθησε να δείξει στα έργα του πως οι κοινωνικές δυνάμεις μπορούν να μας διαμορφώσουν αλλά και τον ρόλο που παίζουν οι καταπιεσμένες ψυχοσεξουαλικές ορμές ως αντίθετες ροπές. Ο Γουέλς εμπλέκει την κοινωνική κριτική με τα παραμυθένια στοιχεία. Στο The strange Orchid αφηγείται μια ακραία εμπειρία ενός εκκεντρικού τζέντλεμαν. Στην ουσία, ο ήρωας αντιπροσωπεύει τη βικτωριανή μεσαία τάξη και την καταπιεσμένη της σεξουαλικότητα. Ο Αόρατος Άνθρωπος (1897), μια φαντασίωση εκδίκησης, κριτικάρει και αυτό τη βικτωριανή ηθική, με τη θεματική της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας και της γύμνιας, ή της θρησκείας, αφού ο ήρωας επιθυμεί να γίνει θεός. Η ιστορία ωστόσο καταλήγει στο ότι η κοινωνία είναι απαραίτητο να διατηρήσει τη σταθερότητά της. Στο έργο Το Νησί του Δόκτωρος Μορώ (1896), ειδεχθή επιστημονικά πειράματα προσπαθούν να μετατρέψουν ζώα σε ανθρώπους, καταλήγοντας να δημιουργήσουν τέρατα. Σε ένα πρώτο επίπεδο, η ιστορία αναφέρεται στην αποικιοκρατία και στην κακή χρήση της επιστήμης. Σε ένα βαθύτερο επίπεδο, η ιστορία αναφέρεται στο πως η ενοχή μπορεί να κρυφτεί κάτω από την κοινωνική τάξη και τη χρήση της γλώσσας. Πολλά έργα του Γουέλς έχουν αποτελέσει πηγή έμπνευσης για άλλους συγγραφείς αλλά και για τον κινηματογράφο. Τη θεματική των πειραμάτων, με ένα ξεκάθαρο κλείσιμο του ματιού στον Γουέλς, την χρησιμοποίησε ο Ντιν Κουντζ στο μυθιστόρημα Μεσάνυχτα (1989). Εκεί τα πειράματα έχουν τον αντίθετο σκοπό : να μετατρέψουν τους ανθρώπους σε μηχανές. Το αποτέλεσμα είναι να επικρατήσουν τα βασικά, καταπιεσμένα ένστικτα. Αν και δεν ζούμε στη Βικτωριανή εποχή, ο Γουέλς συνεχίζει να μας υπενθυμίζει πως η καταπίεση είναι μια καλή αφετηρία για πλοκή. Ο Γουέλς προσφέρει στους αναγνώστες παραβολές πολιτικής και φιλοσοφικής κριτικής. Κατάλαβε τον ρόλο της θεμελιώδους αλλαγής, όπως η εφεύρεση, η τύχη και η ιδεολογία, για την κοινωνική εξέλιξη. Στη Μηχανή του Χρόνου (1895), η ιστορία, στηριγμένη σε μια καινούργια ιδέα επιστημονικής φαντασίας, εκτυλίσσεται σε έναν μακρινό ουτοπικό κόσμο σε βικτωριανό και εσχατολογικό πλαίσιο. Ο συγγραφέας θέτει ερωτήματα για την κοινωνική τάξη και την εξέλιξη του ανθρώπινου είδους. Ο Πόλεμος των Κόσμων (1898), μια κλασική ιστορία εισβολής, κάνει υπαινιγμούς για τον βρετανικό ιμπεριαλισμό και τη βιομηχανοποίηση που τον κάνει εφικτό και παίζει με την ιδέα της θέσης της ανθρωπότητας στην τροφική αλυσίδα. Με τους προβληματισμούς του, ο συγγραφέας προκαλεί τους αναγνώστες να επανεξετάσουν τον εαυτό τους. Ύστερα από εφτά χρόνια και ισάριθμα προσχέδια, το πρώτο μυθιστόρημα του Γουέλς, η Μηχανή του Χρόνου τον κάνει αμέσως διάσημο. Πρόκειται για μια εγκιβωτισμένη αφήγηση, όπως και το Φρανκενστάιν. Παρόλο που το βιβλίο είναι ευκολοδιάβαστο, χρήζει της ιδιαίτερης προσοχής του αναγνώστη. Το άγαλμα της Σφίγγας υπονοεί μυθικά στοιχεία. Τα ονόματα των πλασμάτων παραπέμπουν στη Βίβλο. Οι επιστημονικές λεπτομέρειες έχουν συμβολικές και θεματικές προεκτάσεις. Στο τέλος, όταν ο Βικτωριανός αφηγητής σκέφτεται την ιστορία του χρονοταξιδιώτη, μας αναγκάζει να σκεφτούμε και μας ωθεί να δράσουμε, να αποφασίσουμε για το ποιές πρωτοβουλίες μπορούμε να πάρουμε. Στον Πόλεμο των Κόσμων τα γεγονότα είναι απλά. Ένα τεράστιο αντικείμενο πέφτει στην αγγλική εξοχή. Από μέσα βγαίνουν ανίκητες πολεμικές μηχανές. Προχωρούν ανελέητα, καταστρέφοντας ότι βρουν μπροστά τους και κατευθύνονται προς το Λονδίνο, όπου και καταρρέουν, γιατί τα γήινα μικρόβια σκοτώνουν τελικά τους οδηγούς τους. Η ιστορία αυτή έχει τα χαρακτηριστικά της αφήγησης του Γουέλς. Τεράστιες αλλαγές κάνουν τα πάντα δραματικά. Λεπτές αναφορές, συχνά σε σχέση με τη Βίβλο, εμπλουτίζουν το έργο. Το τέλος μάς κάνει να αναρωτηθούμε για την τωρινή κατάσταση της ανθρωπότητας και για το αν θα αναλάβουμε δράση για την βελτίωσή της. 18. Η ιστορία της Ουτοπίας. Ήδη από την Πολιτεία του Πλάτωνα, τα ουτοπικά έργα επικεντρώνονται στη δημιουργία και διατήρηση σταθερών κοινωνικών συστημάτων. Συνήθως πρόκειται για ε.φ. που στηρίζεται στις πολιτικές επιστήμες για να επιτύχει αληθοφάνεια. Οι φανταστικές ουτοπίες είναι περισσότερο μια φιλοσοφική πρόκληση, όπως στο Θαυμαστός καινούργιος κόσμος του Χάξλεϋ και το 1984 του Orwell. Ο όρος «Ουτοπία» προέρχεται από το ομώνυμο έργο του Τ. Μουρ (1516). Στα αγγλικά ο όρος utopia παίζει ηχητικά με την ελληνική λέξη ευ-τόπος, δηλαδή ένα ωραίο μέρος, και ου-τόπος, καθόλου μέρος. Στις μέρες μας χρησιμοποιούμε την ελληνική λέξη δυστοπία για να αναφερθούμε σε ένα άσχημο μέρος, για μια ανεπιθύμητη κοινωνία, ενώ με τη λέξη ουτοπία, εννοούμε είτε τις καλές, είτε τις κακές, είτε τις αμφιλεγόμενες κοινωνίες. Στην αρχαιότητα, η Πολιτεία του Πλάτωνα είναι διάσημη για την απαγόρευση των ποιητών και τη διακυβέρνηση από φιλόσοφους-βασιλιάδες. Η σκληρή δουλειά πραγματοποιείται από σκλάβους. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης, στη Νέα Ατλαντίδα (1627) του Φρ. Μπέικον, ένα νησί κυβερνάται από βασιλιάδες επιστήμονες ενώ στο The City of the Sun, του Friar Tommaso Campanella (1602) έχει καταργηθεί η δουλεία. Κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης το Looking Backward (1888) του E. Bellamy, προτείνει ένα σύστημα ίσου καταμερισμού εργασίας. Στον μεταβιομηχανικό κόσμο, στο R.U.R. (1920) του Karel Capek, που δημιούργησε τον όρο ρομπότ, αναρωτιόμαστε εάν η τεχνολογία θα γίνει ο σκλάβος ή ο δυνάστης μας. Τα περισσότερα ουτοπικά γραπτά κινούνται γύρω από τους παρακάτω άξονες: 1. Είναι η φανταστική κοινωνία, μια ευτοπία, μια δυστοπία ή μια ουτοπία; 2. Είναι η κοινωνία αυταρχική ή αντι-αυταρχική; 3. Η τεχνολογία είναι συνολικά αποδεκτή ή υπόκειται σε περιορισμούς; 4. Στον μετα-βιομηχανικό κόσμο, η οικονομία στηρίζεται συχνά στους ανθρώπους ως μηχανές. Αυτό προϋποθέτει την ουτοπία κυρίως ως δυστοπία. Ίσως το σημαντικότερο έργο δυστοπίας είναι το Εμείς (1920) του Yevgeny Zamyatin, που ενέπνευσε τους Όργουελ και Χάξλεϋ. Το έργο αυτό, που απαγορεύτηκε στη Σοβιετική Ένωση, παρουσιάζει δύο επίπεδα. Στην πολιτική του πλοκή, μια επαναστάτρια πείθει έναν μηχανικό να στραφεί εναντίον ενός καταπιεστικού κράτους. Η ψυχολογική πλοκή εστιάζει στον μηχανικό, τον αφηγητή, που θέλει να είναι καλός πολίτης. Το μυθιστόρημα συνδυάζει το μηχανικό με το ρομαντικό. Οι άνθρωποι, αντί για ονόματα, έχουν αριθμούς, που τους εντάσσουν καλύτερα στον μηχανισμό της κοινωνίας. Οι ζωές είναι πλήρως προκανονισμένες. Το ύφος ενώνει το μηχανικό και το ρομαντικό στοιχείο με τρόπο συνάμα κωμικό και τραγικό. Οι συμβολισμοί του βιβλίου μάς κάνουν να στοχαστούμε πάνω στην εξουσία γενικότερα. 19. Ε.φ. και θρησκεία. Στο Φρανκεστάιν, η Σέλλεϋ αναφέρθηκε στον Χαμένο Παράδεισο του Μίλτον. Η προσπάθεια ενός επιστήμονα να γίνει θεός θέτει ηθικά ζητήματα που σχετίζονται με τη θρησκεία. Λίγα, ωστόσο, έργα ε.φ. έχουν όχι μόνο ηθικά αλλά και κανονιστικά στοιχεία της θρησκείας. Το πιο σημαντικό είναι η διαστημική τριλογία του Λούις αλλά το πιο γνωστό είναι A canticle for Leibowitz (1959) του Walter Miller. Υπάρχει ένας φυσικός συσχετισμός μεταξύ ε.φ. και θρησκείας. Τόσο η θρησκεία όσο και η επιστήμη στοχεύουν στη βελτίωση της ανθρώπινης ζωής μέσω της εξήγησης, των οδηγιών ή της υπόσχεσης. Το τέλος του Φρανκεστάιν εμπνευσμένο από τον Χαμένο Παράδεισο, μας βοηθάει να δούμε πόσο προβληματική μπορεί να είναι μια τέτοια βελτίωση. Αυτόν τον συσχετισμό τον βλέπουμε ιδιαίτερα στο σύμπλεγμα της Εδέμ, ειδικά όσον αφορά στα φυσικά όρια και την ανυπακοή. Ο ήρωας του Βερν, ο Νέμο, είναι ένας άντρας χωρίς πατρίδα. Τόσο η επιστήμη με το διάστημα, όσο και η θρησκεία με τον ουρανό, εξερευνούν αντιθέσεις σε συμπαντική κλίμακα. Ωστόσο, η θρησκεία και η επιστήμη μπορεί να έρθουν σε σύγκρουση διότι προσφέρουν διαφορετικούς τρόπους γνώσης που στηρίζονται σε διαφορετικές έννοιες της εξουσίας. Η ε.φ. μπορεί να χρησιμοποιήσει τη θρησκεία για να δείξει το βάρος των ηθικών ζητημάτων της μυθοπλασίας. Η Σέλλεϋ τη χρησιμοποιεί τόσο επί λέξει όσο και με λεπτότερες αναφορές για να συνδέσει τη σύγχρονη ιστορία της με τον Μίλτον. Το ίδιο κάνει και ο Γουέλς. Στο Νησί του Δρ Μορώ, ο «Νόμος» αποτελεί κλειδί στην κριτική της θρησκείας ως όργανο του ιμπεριαλισμού. Τόσο η Σέλλεϋ όσο και ο Γουέλς είναι εντελώς κοσμικοί στις πεποιθήσεις τους. Χρησιμοποιούν τη θρησκεία για να ενισχύσουν τις ηθικές τους συζητήσεις και όχι για να επιχειρηματολογήσουν για κάποιο συγκεκριμένο δόγμα ή για την πνευματικότητα γενικότερα. Η Σέλλεϋ θεωρεί την κοινότητα ως την ηθική εξουσία που οδηγεί τα άτομα. Ο Γουέλς βλέπει τα αρνητικά της υπερηφάνειας και την ανάγκη να συμπράξουν το μυαλό με την καρδιά. Η ε.φ. μπορεί να χρησιμοποιήσει τη θρησκεία για να επιχειρηματολογήσει πνευματικά, χωρίς όμως να συνδέεται απαραίτητα με την πρακτική της θρησκείας ή με κάποια συγκεκριμένη εκκλησία. Αυτό το κάνει εν μέρει το The Star (1955) του Άρθουρ Κλαρκ. Στο Star Maker (1937) του Olaf Stapledon, ο ανώνυμος πρωταγωνιστής είναι μια ασώματη οντότητα που ταξιδεύει για δισεκατομμύρια χρόνια και γνωρίζει φανταστικές μορφές ζωής. Κάθε ταξίδι βοηθάει τον αφηγητή να αναπτυχθεί. Η επιστροφή στη γη συνδέεται με τη θεματική του ατόμου σε σχέση με την κοινότητα, ως τρόπος να έρθεις σε επαφή με τον κόσμο και την πολιτική κρίση που τον μαστίζει. Η ε.φ. μπορεί να χρησιμοποιήσει τη θρησκεία για να επιχειρηματολογήσει πάνω σε αυτήν, αν και αυτό είναι σπάνιο. Η διαστημική τριλογία του Λουίς ενσωματώνει την χριστιανική πίστη στην ε.φ. Ο συγγραφέας, αν και αγγλικανός, δείχνει συμπάθεια και προς τον καθολικισμό. Το βραβευμένο A canticle for Leibowitz του Walter Miller έχει ένα ισχυρό θρησκευτικό στοιχείο. Η ιστορία εκτυλίσσεται μετά από ένα πυρηνικό ολοκαύτωμα και μιλάει για το ξαναχτίσιμο του πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένων της θρησκείας και της επιστήμης, μέχρι την έλευση του επόμενου πυρηνικού ολέθρου. Το μυθιστόρημα παρουσιάζει πολλά θρησκευτικά στοιχεία όπως η βιβλική σύγκρουση της Μάρθας και της Μαρίας, γλώσσα που παραπέμπει στο λειτουργικό της εκκλησίας, μια υπόσχεση της Παλαιάς Διαθήκης και ένα τριπλό τέλος που προσφέρει μια χριστιανική παρηγοριά. 20. Το Pulp fiction, ο Μπράντμπερι και ο Αμερικάνικος Μύθος. «Το σύστημα ήταν απλό. Όλοι το καταλάβαιναν. Τα βιβλία έπρεπε να καούν, μαζί με τα σπίτια όπου ήταν κρυμμένα», Fahrenheit 451. Μετά τον ΄Β Παγκόσμιο Πόλεμο, η ε.φ. περιήλθε κάτω από την ηγεμονία της Αμερικής. Πέρα από μια χούφτα συγγραφέων ε.φ., η Αμερική έχει μια μακρά παράδοση pulp fiction, εφήμερων έργων για τη μαζική αγορά. Τέτοια έργα υιοθέτησαν το μύθο της Αμερικάνικης Δύσης και των δημοφιλών κοινωνικών προκαταλήψεων. Κάποιοι, κάπως πιο ψαγμένοι συγγραφείς pulp fiction, μετέτρεψαν τη δυτική μυθοπλασία σε ανθρωπολογική ε.φ. τοποθετημένη στον Άρη, στην Αφροδίτη και σε ανεξερεύνητες ηπείρους. Ο Hugo Gernsback, ένας πολυμήχανος μετανάστης από το Λουξεμβούργο, ίδρυσε το 1926 το πρώτο περιοδικό ε.φ., το Amazing stories. O John W. Campbell ανέλαβε το περιοδικό Astounding το 1937 και δημοσίευσε πολλούς από τη νέα γενιά μεγάλων συγγραφέων, όπως ο Ρόμπερτ Χάινλαϊν. Ωστόσο, όταν οι περιστάσεις παραγωγής δημοφιλούς μυθοπλασίας άλλαξαν την δεκαετία του 50, τα περισσότερα περιοδικά έκλεισαν. Το κλασσικό μυθιστόρημα του Ρέι Μπράντεμπερι (Ray Douglas Bradbury, 1920-2012) The Martian Chronicles, γεφυρώνει τη δημοφιλή, συχνά μικρής φόρμας ε.φ. και τα πιο προσεγμένα μυθιστορήματα που ακολούθησαν. Η Αμερική επικράτησε στην ε.φ. μετά τον Β’ Παγκόσμιο τόσο χάρη στην οικονομική της δύναμη όσο και χάρη στη φυσική πολιτισμική της σύνδεση με την ε.φ. Εκτός από υψηλής ποιότητας συγγραφείς ε.φ. όπως οι Χόθορν, Πόε και Τουέιν, η Η.Π.Α. έχει μια μακρά παράδοση pulp λογοτεχνίας. Ο όρος pulp fiction προέρχεται από το φθηνό χαρτί που χρησιμοποιήθηκε για να παραχθεί και να καταναλωθεί μαζικά αυτού του είδους η λογοτεχνία. Λογοτεχνικά στοχεύει στο πιο χαμηλό επίπεδο αναγνώστη. Εξαιτίας αυτών των δύο παραγόντων, όπως είναι φυσικό, είναι γεμάτη στερεότυπα. Ο Αμερικάνικος μύθος είναι μοναδικός ανάμεσα στις εθνικές λογοτεχνίες. Ένα όριο χωρίζει την Ανατολή, με πόλεις, νόμο και οικογένειες, και τη Δύση, με ανοιχτούς χώρους και ατομικές δεξιότητες επιβίωσης. Στον Αμερικάνικο μύθο, η διάβαση του συνόρου επιτρέπει τη δυνατότητα επαναδημιουργίας του εαυτού. Το αρχετυπικό δράμα περιλαμβάνει μια σύγκρουση ανάμεσα στη μέσα ομάδα (πόλη, ράντσο, βαγόνι τρένου) και την έξω ομάδα (μεθυσμένοι, παράνομοι, Ινδιάνοι). Η μέσα ομάδα ανήκει στην Ανατολή και η έξω στη Δύση. Ένας μοναχικός ήρωας που ενστερνίζεται τις αξίες της Ανατολής και διαθέτει τις ικανότητες επιβίωσης της Δύσης λύνει τη σύγκρουση υπέρ της μέσα ομάδας, συχνά με βία. Για χάρη της μέσα ομάδας, ο ήρωας, που είναι πλέον το πιο επικίνδυνο άτομο, είτε καταθέτει τα όπλα, είτε φεύγει μακριά. Έτσι το σύνορο πηγαίνει πιο Δυτικά, φέρνοντας τον πολιτισμό μαζί του. Ο Edgar Rice Burroughs (1875-1950) δημιούργησε ε.φ. που ενσαρκώνει τον μύθο της Δύσης. Με το κλείσιμο των περιοδικών άρχισαν να εκδίδονται περισσότερα βιβλία. Πρώτα ήρθαν οι ανθολογίες. Το 1960 το μυθιστόρημα είχε πλέον αντικαταστήσει τα διηγήματα ως κυρίαρχο είδος παραγωγής ε.φ. Αυτά τα μυθιστορήματα, σε αντίθεση με τους pulp προκάτοχούς τους, έπρεπε να ανταγωνιστούν άλλα μυθιστορήματα στα ράφια, κι όχι εφημερίδες, και γι’ αυτό δεν έβγαιναν βιαστικά και ήταν πιο προσεγμένα. Ο Ρέι Μπράντεμπερι ανελίχθηκε από το γκέτο της ε.φ. με το βιβλίο του The Martian Chronicles (1950). Το βιβλίο αφηγείται περιόδους από τον αποικισμό του Άρη από τους γήινους. Το βιβλίο είναι ένα παραμύθι με βαθιά λυρικό στυλ. Σε αντίθεση με τους γήινους που επικεντρώνονται στην τεχνολογία, οι Αρειανοί έχουν ενσυναίσθηση, τηλεπάθεια και συναίσθημα. Το βιβλίο συνέδεσε την παράδοση του pulp fiction με την Αμερικάνικη και παγκόσμια ποιοτική λογοτεχνία. 21. Ρόμπερτ Χάινλαϊν και η χαρτογράφηση του κόσμου. “Once upon a time, there was a Martian named Valentine Michael Smith” Stranger in a Strange Land Ο Ρόμπερτ Χάινλαϊν (Robert A. Heinlein, 1907-1988) ξεκίνησε να εκδίδει σε pulp περιοδικά το 1939. Η κοινωνική του φαντασία, η σκληρή ε.φ. και η απαράμιλλη δεξιοτεχνία του τον ανέδειξαν ως έναν από τους καλύτερους της γενιάς του και κέρδισε περισσότερα βραβεία Hugo από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα. Έγραψε κυρίως από τη Χρυσή εποχή της ε.φ. μέχρι και τη δεκαετία του ’60. Η Χρυσή εποχή είναι η περίοδος των περιοδικών ε.φ., των διηγημάτων και των μυθιστορημάτων σε συνέχειες. Το Life-Line (1939), η πρώτη δημοσιευμένη ιστορία του, είναι τυπική του ύφους του και της περιόδου. Παρουσιάζει μια υποβόσκουσα κριτική της σύγχρονης Αμερικής. Είναι το πρώτο διήγημα αυτού που ο συγγραφέας αποκαλεί Μελλοντική Ιστορία. Ο Χάινλαϊν άσκησε τεράστια επιρροή στους συγχρόνους του αλλά και σε μετέπειτα συγγραφείς. Η Μελλοντική Ιστορία, την οποία ο συγγραφέας δούλευε ήδη πριν ακόμα δημοσιεύσει κάτι, ήταν ένας τόσο πιστευτός χάρτης των εφευρέσεων, των κοινωνικών δυνάμεων και των γεγονότων που θα συμβούν στους επόμενους έξι αιώνες, που άλλοι συγγραφείς κατέληξαν να τη συμβουλεύονται. Το πλούσιο και συνάμα απλό στυλ γραφής του, είναι ορατό ήδη από την πρώτη σελίδα του Beyond this Horizon. Το Starship Troopers (1959) είναι μια ιστορία ενηλικίωσης που κέρδισε το βραβείο Hugo. Το The Forever War (1974) του Joe Haldeman και το Ender’s Game (1985) του Orson Scott Card είναι εμπνευσμένα από το ίδιο μυθιστόρημα. Ο καθένας από αυτούς κέρδισε επίσης βραβείο Hugo. Ο ήρωας του Χάινλαϊν, όπως και το στυλ γραφής του, έχουν πολλά κοινά με εκεινα του Χεμινγουέι. Στο The Puppet Masters (1951) ο άβολος ήρωας καταλήγει να ενστερνιστεί τις αξίες του πατέρα του και μαθαίνει την απαραίτητη άσκηση βίας εναντίον των εξωγήινων που στηρίζουν τους κουμουνιστές. Το Stranger in a Strange Land (1961) αγαπήθηκε πολύ τη δεκαετία του ‘60. Ξεκινάει σαν παραμύθι. O Smith, ο κεντρικός χαρακτήρας, είναι στην αρχή ένας απρόθυμος και αδύναμος γήινος που αναγκάζεται να κάνει το σωστό. Τελικά, μετατρέπεται σε έναν πρόθυμο Μεσσία, μαθαίνοντάς μας πως να φερθούμε στην κοσμική ζωή. Στο The Moon is a Harsh Mistress (1966) ο πρωταγωνιστής ζει στην αποικία της Γης στη Σελήνη. Η ιστορία αφηγείται μια επανάσταση εναντίον της ιμπεριαλιστικής Γης. Η αφήγηση περιλαμβάνει κοινωνικές καινοτομίες, όπως στον θεσμό του γάμου, και σκληρή ε.φ. Παρόλο που έχει εκπαιδευτεί ως μηχανικός, τα περισσότερα στοιχεία σκληρής ε.φ. στο έργο του είναι κοινωνικά. Οι περισσότεροι χαρακτήρες του βιβλίου είναι τυπικοί του Χάινλαϊν, ωστόσο ξεχωρίζει ο νοήμων υπολογιστής, Μάικ. Τα έργα του Χάινλαϊν δεν είναι απλά καλοδουλεμένη ε.φ. αλλά αποτελούν κλασσική Αμερικάνικη λογοτεχνία. 22. Ασίμωφ και Κλαρκ, ξαδέρφια στην Ουτοπία. “A robot may not injure a human being or, through inaction, allow a human being to come to harm. A robot must obey the orders given it by human beings except where such orders would conflict with the First Law. A robot must protect its own existence as long as such protection does not conflict with the First or Second Laws”, I, Robot. Ο Ισαάκ Ασίμωφ (Isaac Asimov, 1920-1992), ο (Arthur Clarke, 1917-2008) και ο Ρόμπερτ Χάινλαϊν θεωρούνται οι μεγάλοι τρεις της ε.φ. στα μισά του αιώνα. Παρόλο που γεννήθηκαν σε τρεις διαφορετικές χώρες, παρουσιάζουν πολλές ομοιότητες. Ο Χάινλαϊν, με καταγωγή από το Μιζούρι, αποφοίτησε από την Ακαδημία Ναυτικού. Έφυγε λόγω φυματίωσης και αργότερα υπηρέτησε ως μηχανικός στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η μυθοπλασία του συχνά εμπεριέχει θαυμασμό για την στρατιωτική αξιοκρατία. Ο Κλαρκ γεννήθηκε στην Αγγλία και ήταν πτυχιούχος στα μαθηματικά και στη φυσική. Μετά το 1950 έγινε συγγραφέας πλήρους απασχόλησης. Ο Ασίμωφ γεννήθηκε στη Ρωσία αλλά ήρθε στην Αμερική στην ηλικία των τριών. Διέκοψε τις σπουδές του για να εργαστεί με τον Χάινλαϊν κατά τη διάρκεια του πολέμου. Αργότερα απέκτησε διδακτορικό στη βιοχημεία και δίδαξε στο Πανεπιστήμιο της Βοστώνης ως το 1958, οπότε έγινε συγγραφέας πλήρους απασχόλησης. Και οι τρεις είχαν μεγάλο, τόσο σε όγκο όσο και σε επιρροή, έργο. Ο Κλαρκ θεωρούσε τον Ασίμωφ ως τον καλύτερο εν ζωή συγγραφέα ε.φ. και ο Ασίμωφ του επέστρεφε την φιλοφρόνηση. Ο Ασίμωφ προσπαθούσε να γράφει κάθε μέρα και γι’ αυτό κατέληξε να γράψει πάνω από 400 έργα. Και οι τρεις είχαν αξιοσημείωτη ικανότητα στη συγγραφή, πειθαρχία και επιστημονικά εμπλουτισμένη φαντασία. Ο Χάινλαϊν πίστευε πως ο άνθρωπος έχει την υποχρέωση να βελτιώνει διαρκώς τον κόσμο, ενώ οι άλλοι δύο έβλεπαν θετικά τις δυνατότητες μιας προκαθορισμένης ευτοπίας. Ο Ασίμωφ εξέφρασε την πίστη του στην ευτοπία στο πρώτο του βιβλίο. Το I, Robot (1950) είναι ένα μυθιστόρημα που αποτελείται από ιστορίες, που είχαν δημοσιευτεί στο παρελθόν. Κάθε κεφάλαιο είναι ένα παζλ που στηρίζεται στους τρεις φανταστικούς Νόμους της Ρομποτικής. Πολλά από τα πιο δημοφιλή έργα του Ασίμωφ ήταν μέρη σειρών. Για παράδειγμα η σειρά των ρομπότ, όπως το The Caves of Steel (1954), μια αστυνομική συνέχεια του I, Robot καθώς και η τριλογία Foundation (1951-1953). Στο διήγημα Nightfall (1941), η πιο πολυδημοσιευμένη ιστορία ε.φ. όλων των εποχών, δείχνει το πως η ανθρώπινη αδυναμία γεννάει την ανάγκη για επιστήμη και τεχνολογία. Αν συγκεντρώσουμε όλα τα βιβλία του Κλαρκ, παρατηρούμε πως εκφράζουν περισσότερη ελπίδα στην ευτοπία παρά στην ανθρωπότητα. Παρόλο που και οι τρεις αυτοί συγγραφείς είχαν επιστημονική εκπαίδευση, μόνο ο Κλαρκ αναγνωρίζεται ως ειδήμων της σκληρής ε.φ. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αποτελεί το A Fall of Moondust (1961) στη σκηνή όπου ένας Άγγλος τουρίστας πίνει τσάι στη Σελήνη. Στο Rendez-vous with Rama (1973), ένα αριστούργημα σκληρής ε.φ., είναι εκπληκτική η φιλοσοφία του για την ασημαντότητα του ανθρώπου. Τα μυθιστορήματα του Κλαρκ προτείνουν στην ανθρωπότητα να αλλάξει. Στο Childhood’s end (1953) μας προτρέπει να ξεπεράσουμε τους εαυτούς μας. Στο The City of the Stars (1956), μας προειδοποιεί πως αν η ανθρωπότητα δεν αλλάξει, θα επιστρέψει στην παιδική της ηλικία. Η μεταμόρφωση είναι κεντρικό θέμα στο πιο διάσημο έργο του, 2001: A Space Odyssey (1968). Η κινηματογραφική εκδοχή του Stanley Kubrick, ένα σημείο αναφοράς στην ιστορία του κινηματογράφου, επηρέασε την μετέπειτα κινηματογραφική παραγωγή ε.φ. 23. Ούρσουλα Λε Γκεν και διανθρωπισμός “Two pieces of yesterday were in Captain Davidson’s mind when he woke, and he lay looking at them in the darkness for a while”, The Word for World is Forest. Η Ούρσουλα Λε Γκεν (Ursula K. Le Guin, 1929-2018) είναι η κόρη δύο εξεχόντων ανθρωπολόγων. Τα μυθιστορήματά της με τη Γαιοθάλασσα είναι βραβευμένα παιδικά βιβλία. Θεωρείται μια από τις σημαντικότερες συγγραφείς ε.φ. και φάνταζι. Το έργο της επηρέασε πολλά λογοτεχνικά είδη. Το Αριστερό χέρι του σκότους (1969) είναι το δεύτερο βιβλίο που κατάφερε να κερδίσει τόσο το βραβείο Hugo από τους θαυμαστές όσο και το Nebula από τους συγγραφείς. Στον πολυβραβευμένο κύκλο της Γαιοθάλασσας, ο πρωταγωνιστής πρέπει να μάθει τις αλήθειες για τις σκιές και τη δύναμη τού να αποκαλείς τα πράγματα με το αληθινό τους όνομα. Αλλά, παρόλο που τα παιδικά της βιβλία είναι εξαιρετικά, τα ενήλικα μυθιστορήματα είναι αυτά που κέρδισαν τον πραγματικό θαυμασμό. Η ε.φ. πάντα έθετε το ερώτημα του τί σημαίνει να είσαι άνθρωπος. Η Λε Γκεν, φιγούρα-κλειδί, στον φεμινισμό του ΄60 και του ΄70, αναρωτήθηκε επίσης τί σημαίνει ταυτότητα του φύλου. Η δουλειά της αποκαλύπτει τρεις σημαντικές επιρροές από την παιδική της ηλικία. Ο πατέρας της, Alfred L. Kroeber, ήταν ένας από τους ιδρυτές της σύγχρονης ανθρωπολογίας. Η μητέρα της, Theodora Kroeber, στο έργο της θέτει την ερώτηση, πώς μπορεί κάποιος να διατηρήσει την ταυτότητά του χωρίς μια υποστηρικτική κουλτούρα. Η Λε Γκεν στην ηλικία των 12 γνώρισε τα έργα φανταστικής λογοτεχνίας του πρωτοπόρου του είδους Lord Dunsany. Πολλά είναι τα αξιοσημείωτα έργα της. Στο Lathe of Heavens (1971) εξερευνά τη δύναμη των ονείρων και τις παγίδες των απροσδόκητων επιπτώσεων. Tο Η λέξη για τον κόσμο είναι δάσος (1972) τοποθετείται σε έναν πλανήτη ζούγκλα που παραπέμπει στον πόλεμο του Βιετνάμ. Το The Dispossessed (1974) αντιτείνει δύο πιθανές ουτοπίες. Το Αριστερό χέρι του σκότους είναι ένα πειραματικό μυθιστόρημα. Σε έναν παγωμένο κόσμο υπάρχει μοναρχία και γραφειοκρατία. Οι κάτοικοι είναι αμφισεξουαλικοί, κάτι που θέτει σε αμφισβήτηση τον χωρισμό σε δύο φύλα και τα στερεότυπα που τον χαρακτηρίζουν. Η πλοκή ακολουθεί έναν γήινο που έρχεται στον πλανήτη. Η συγγραφέας εξερευνά ιδέες όπως το αν η αλήθεια είναι θέμα φαντασίας. Η σχέση ανάμεσα στον κόσμο του βιβλίου και στον δικό μας φαίνεται στην μεταμορφωμένη γλώσσα. Το μυθιστόρημα αυτό μπορεί κανείς να το δει ως πολιτική ιστορία που τελειώνει με ηρωισμό και θυσία. Είναι ωστόσο και μια συγκαλυμμένη ερωτική ιστορία. Η Λε Γκεν μας προσφέρει μια νέα αισθητική εμπειρία, με το να χρησιμοποιεί καινοτόμα τη γλώσσα για να πραγματευτεί θέματα που αφορούν το φύλο, τις ανθρώπινες σχέσεις και την προσωπική ηθική. 24. Cyberpunk. Το 1960 αρχίζουν να δημοσιεύονται βιβλία ε.φ. που ανήκουν στο Νέο Κύμα. Με το Νευρομάντη του Γουίλιαμ Γκίμπσον, το Νέο Κύμα εξελίχθηκε σε cyberpunk. Στα μισά της δεκαετίας των ΄60, οι εκδότες του New Worlds έκαναν κάλεσμα στην ε.φ. να ενστερνιστεί επισήμως τον πειραματισμό που χαρακτήριζε την υψηλής κουλτούρας λογοτεχνίας εδώ και μισό αιώνα. Κάποιοι εξαιρετικοί Άγγλοι συγγραφείς ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα. Ο Brian Aldiss θέτει το Barefoot in the Head (1967) σε μια μεταπολεμική Ευρώπη. Ο J. G. Ballard έγραψε μυθιστορήματα σχετικά με το τέλος του κόσμου, όπως το The Crystal World (1966), πολιτικές, ανατριχιαστικές ιστορίες όπως το The Atrocity Exhibition (1970) και ψυχοσεξουαλικές όπως το Crash (1973). Οι Αμερικανοί συγγραφείς έκαναν τα δικά τους πειράματα. Ο Samuel R. Delanay στο Babel-17 (1966) μετατρέπει τη γλώσσα σε όπλο. Στο The Einstein Intersection (1967) τα όρια μεταξύ μύθου, πραγματικότητας και φαντασίας μπλέκονται. Στο Ο Άνθρωπος στο απόρθητο κάστρο (1962) ο Ντικ παρουσιάζει μια εναλλακτική ιστορία που ανατρέπει την πραγματικότητα και θέτει σε αμφισβήτηση την καλλιτεχνική και ηθική αυθεντικότητα. Το I Have No Mouth and I Must Scream (1968) του Harlan Ellison χρησιμοποιεί μια σκεπτόμενη μηχανή για να αναβαθμίσει με τρομαχτικό τρόπο την ιστορία του Φρανκενστάιν. Το cyberpunk προήλθε από το Νέο Κύμα. Ο όρος προέρχεται από τη λέξη cybernetics, την επιστήμη της επικονωνίας και ελέγχου και punk, από τη punk μουσική με όλους τους συνειρμούς περί κουλτούρας των χαμηλών τάξεων που εμπεριέχει. Το cyberpunk πρόσθεσε ένα γρήγορο στυλ γραφής και μια αντι-αυταρχική ιδεολογία στο Νέο Κύμα. Ακολούθησε μια τάση ήδη ορατή από το 1860 : το κέντρο της ε.φ. να κινείται από την Ευρώπη στην Αμερική και από εκεί στην Ιαπωνία. Το Ονειρεύονται τα ανδροειδή το ηλεκτρικό πρόβατο; (1968) του Ντικ είναι ένα κλασσικό του είδους, πριν καν ακόμα εμφανιστεί ο όρος. Η επιτομή του είδους είναι το Νευρομάντης (1984) του Γουίλιαμ Γκίμπσον. Το στυλ ορίζει τον κόσμο ήδη από την πρώτη πρόταση. Η σύγχρονη χρήση που έχουμε για τους όρους matrix και cyberspace προέρχονται από αυτό το μυθιστόρημα. Ο πρωταγωνιστής είναι ένας παρίας που πληρώνεται για βιομηχανική κατασκοπεία. Οι χαρακτήρες είναι ανθρώπινοι και η κατάληξη είναι τραγική. Η επιρροή του είδους αυτού ήταν καθοριστική αλλά σύντομη. Ωστόσο, εξαιρετική ε.φ. συνεχίζει να γράφεται, όπως η σειρά Άρης (1992-1996) του Kim Stanley Robinson. Η ε.φ. γεμίζει ακόμη τους κινηματογράφους (Star Wars, Total Recall, Vanilla Sky). Στα τέλη του 1998, τα βιντεοπαιχνίδια έβγαλαν περισσότερα κέρδη από τις ταινίες. Η πλειοψηφία τους είναι ε.φ. Αυτό που κάποτε θεωρούνταν φανταστικό, αποτελεί τώρα πραγματικότητα. Περιμένουμε από το διαδικτυακό κατάστημα να μας προτείνει τί άλλο θα αγοράσουμε. Άνθρωποι θυμώνουν αν δε μας βρουν στο κινητό. Και κάμερες μας κατασκοπεύουν. Είναι αυτό κακό; Είτε το δούμε αρνητικά είτε θετικά, η φαντασία του ανθρώπου άλλαξε τη ζωή μέσω της τεχνολογίας. Αυτό που μας χρειάζεται τώρα είναι τα αριστουργήματα της ε.φ. να μας καθοδηγήσουν, μιας και ζούμε ήδη σε έναν φανταστικό κόσμο.

Ένας μοναχικός άνθρωπος είχε τη μοίρα να συναντήσει μια χορεύτρια σε ένα μπαρ. Η παρουσία της τον έκανε να νιώσει μια ανεξήγητη μοιραία έλξη. Και όταν υπέθεσε ότι βρήκε το λιμάνι του, αυτή απότομα εξαφανίστηκε, αφήνοντάς τον να βυθίζεται σε ένα ταξίδι εμμονής που θα αλλάξει τον ίδιο τον ορισμό της πραγματικότητάς του. Καθώς προχωράει βαθύτερα στον υπόκοσμο και οι σκιές της νύχτας πηγαίνουν και έρχονται, όλο και περισσότερο κατρακυλάει σε έναν σκοτεινό και άρρωστο κόσμο, που απειλή να τον καταπιεί ολοκληρωτικά. Το πρωτο μου βιβλιο. Noir με στοιχεια Weird Fiction

Πώς να πλάσετε θεούς για το μικρό σας σύμπαν Leonora Carrington, The Saints of Hampstead Heath, 1997 Ένα πλαστό σύμπαν μπορεί να έχει θεούς, μπορεί και όχι. Οι άνθρωποι δεν συμφωνούμε καν αν έχει θεούς, ή Θεό, ή ποιον Θεό, το δικό μας σύμπαν. Ωστόσο, θεοί όντες εμείς οι ίδιοι -ή πάντως δημιουργοί- του γραπτού μας κόσμου, είναι καλό να έχουμε μία ιδέα περί της θεολογικής ιστορίας ή της κοσμογονίας που θέλουμε να ορίσουμε. Ή σωστότερα, να δούμε αν υπάρχουν κάποιοι κανόνες -κάποια ερωτήματα που πρέπει να θέσουμε στον εαυτό μας- προκειμένου να πλοηγηθούμε επιτυχώς στο άγνωστο -νεογέννητό μας- σύμπαν. 1. Είναι βασικό να ορίσουμε αν υπάρχουν θεοί, ή Θεός. Ή ένας θεός από τον οποίο προέκυψαν οι υπόλοιποι. Στην περίπτωση που η απάντησή μας στο πρώτο ερώτημα -αν υπάρχει Θεός- είναι αρνητική, τότε προφανώς έχουμε να κάνουμε με ένα σύμπαν όπου τα πλάσματά μας κινούνται μάλλον με κάποιον αξιακό κώδικα ή σύμφωνα με τα πρότυπα ζωής παλαιότερων πλασμάτων -και αυτό το άρθρο δεν μας αφορά. 2. Αν υπάρχει ένας Θεός πρέπει να εξετάσουμε τις αρμοδιότητές του. Είναι αυτό που εννοούν σήμερα οι θεολόγοι, δηλαδή δημιουργός και πανάγαθος; Ή είναι αδιάφορος; Ή είναι εχθρικός; Ή πέθανε -και οι φυλές μας πορεύονται μόνες; 3. Αν υπάρχουν περισσότεροι θεοί, πρέπει να δούμε τη σχέση μεταξύ τους. Και εννοώ εδώ τη συγγενική σχέση. Αν προέκυψαν από κάποιον γηραιότερο θεό, πρέπει να δούμε το πώς και το γιατί. Μπορεί βεβαίως να μην ασχοληθούμε ιδιαίτερα με την προέλευση των θεών μας. Οι θεοί μας λοιπόν, είναι οικογένεια; Είναι αδέλφια, συγγενείς, αντρόγυνο με απογόνους; Είναι τα παιδιά τους κομμάτια της δημιουργίας; Υπάρχουν τέλεια παιδιά τους, για παράδειγμα, τα αστέρια, ή ατελή, για παράδειγμα, τα έντομα; 4. Είναι θνητοί οι θεοί σας ή αθάνατοι; Και ποιου εύρους είναι οι ζωές τους, αν είναι θνητοί; 5. Λατρεύονται οι ίδιοι θεοί από όλες τις φυλές που κατασκευάσαμε; Υπάρχουν διαφορετικοί θεοί για κάθε φυλή ή ίδιοι, με παραλλαγμένα ονόματα και παρελθόντα; Το συνηθέστερο σενάριο είναι να υπάρχουν πολλοί θεοί, ειδικά όταν καταπιαστούμε με ένα vast scope σύμπαν. Πρέπει λοιπόν να δούμε αν χρειάζεται να εξετάσουμε πώς οι θεοί μας εμπλέκονται στη δημιουργία ή στην ιστορία κάθε φυλής. 6. Αν οι θεοί μας κατασκεύασαν το σύμπαν μας ή αν απλώς το τροποποίησαν -ή αν το κληρονόμησαν -πώς, από ποιους, γιατί- είναι επίσης κάτι που θα πρέπει να το σκεφτούμε. 7. Υπάρχει ομοιότητα και συνάφεια μεταξύ των θεών και των δημιουργημάτων τους; Ξέρετε, εδώ μιλάω για το κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση. Εδώ επίσης ταιριάζει ίσως να πούμε ότι, μολονότι ένας ένθεος συγγραφέας δεν έπεται ότι θα κατασκευάσει εξίσου ευσεβείς χαρακτήρες, ωστόσο οι χαρακτήρες του δύσκολα θα πλαστούν αλώβητοι από την κοσμοθεωρία του. Μπορεί να συμμερίζονται τις αντιλήψεις του σε ένα πλαίσιο ορθής συμπεριφοράς, χωρίς να υπάρχει άμεση αναφορά σε θεό. Μπορεί να βρίσκονται, θρησκειολογικά, στο άκρο αντίθετο, να είναι αντίθεοι, ασεβείς, βλάσφημοι. Ωστόσο, είτε με σύμπνοια, είτε με αντίθεση, είτε ως φόρος τιμής, είτε ως παράπονο και επαναστατικό μανιφέστο, το δόγμα και τα πιστεύω του συγγραφέα θα προκύψουν. Ακόμη και αν δεν γράφει επαναστατικό μανιφέστο. Θέλει μεγάλη μαστοριά να κρύψει κανείς επιτυχώς τις ηθικές καταβολές του. 8. Εδώ επίσης έχει θέση το ερώτημα: Είναι ηθικοί οι θεοί που φτιάχνουμε ή ανήθικοι; Σε έναν κόσμο φτιαγμένο από ανήθικους θεούς το ηθικό είναι να είναι κάποιος ανήθικος; Και μήπως πρέπει να αναθεωρήσουμε ακόμη και το σχετικό λεξιλόγιο για να περιγράψουμε τις συμπεριφορές των φυλών μας; 9. Γενικά, ποιος ο χαρακτήρας των θεών μας; Κάποιοι θα είναι γενναίοι και κάποιοι δειλοί, κάποιοι τίμιοι και κάποιοι πονηροί, κάποιοι διπρόσωποι και κάποιοι ακραιφνείς. Ή κάποιοι θα είναι όλα τα παραπάνω, αναλόγως την περίσταση. 10. Ποια η σχέση των θεών με τον κόσμο την εποχή που περιγράφουμε; Είτε δημιούργησαν το κόσμο μας είτε τον κληρονόμησαν, ασχολούνται ακόμη μαζί του; Τον βελτιώνουν ή τον χειροτερεύουν; Πόσο επεμβαίνουν πλέον στην ιστορία των κοινωνιών σας; 11. Οι θεοί σας είναι αγαπητοί στις φυλές σας; Γιατί ναι και γιατί όχι; Ή μήπως, όπως είναι και το πιο σύνηθες, κάποιοι είναι αγαπητοί και κάποιοι όχι; 12. Άρα, τι δυνάμεις αντιπροσωπεύουν οι θεοί σας; Τι χαρίσματα /ιδιότητες έχουν; 13. Αυτές τις δυνάμεις μπορούν να τις προσεγγίσουν οι θνητοί μέσω ευσέβειας, ή προσευχής, ή ταμάτων, ή νηστειών, ή μαγείας, ή διαλογισμού, ή επιτυχώς περατωμένων αποστολών; Ή απλώς κάποιοι γεννιούνται ως ευνοούμενοι, με συγκεκριμένα χαρίσματα; Αν ναι, αυτό συμβαίνει τυχαία ή παίζει ρόλο η συμπεριφορά κάποιων προγόνων τους; Να πούμε εδώ ότι λέγοντας χαρίσματα δεν εννοούμε μόνο τις ευλογίες αλλά και τις κατάρες. Υπάρχει λόγος στο σύμπαν σας που ένα παιδί γεννιέται ανάπηρο, για παράδειγμα, ή τυφλό, ή ανόητο; Έχει εκνευρίσει ο πατέρας του κάποιον θεό, ή ιερέα; 14. Επί τη ευκαιρία, έχουν ιερείς οι θεοί σας; 15. Πώς ασκείται η λατρεία; Είναι κοινή για όλους τους θεούς; Υπάρχουν διαφορές από τόπο σε τόπο; 16. Υπάρχει μοναχισμός; Ή κάποιου άλλου είδους μυστικισμός; Υπάρχουν μυήσεις; 17. Υπάρχουν αιρέσεις; Πώς αντιμετωπίζονται; 18. Υπάρχουν ιερά /ανίερα βιβλία; 19. Όλα τα παραπάνω υπάρχουν εξ’ αποκαλύψεως, δηλαδή τα ζήτησαν κάποτε οι θεοί από τις φυλές σας; Τα καθόρισαν, τα διέταξαν; Είναι η λατρεία αντάλλαγμα για κάποια μεγάλη ευεργεσία που έκαναν κάποτε οι θεοί στις φυλές σας; 20. Τι σχέση έχουν οι θεοί μεταξύ τους; Εδώ δεν αναφερόμαστε σε συγγένειες. Δρουν εν αρμονία ή υπάρχει έριδες και ανταγωνισμοί; Και τι αντίκτυπο έχει ο ανταγωνισμός τους στα ανθρώπινα -ή της όποιας φυλής- πράγματα; Υπάρχουν μύθοι, παραδόσεις, σε σχέση με αρχαίους πολέμους των θεών; 21. Τι σχέση δημιουργούν οι θεοί με τις φυλές σας; Μπορεί να ζευγαρώσουν, ένας θεός με έναν άνθρωπο, ή ξωτικό, ή οτιδήποτε; Υπάρχουν απόγονοι από τέτοιες ενώσεις και ποια η μοίρα τους; Μπορεί ακόμη ένας θεός και ένας άνθρωπος να βρεθούν αντίζηλοι για την καρδιά μιας γυναίκας, όπως ο Απόλλωνας με τον Ίδα για το χέρι της Μάρπησσας; 22. Οι θεοί δίνουν χρησμούς ή σημάδια της παρουσίας τους; Ποια η σχέση τους με τα όνειρα και τα οράματα; 23. Ποιας υλικότητας είναι τα σώματά τους; Είναι πνευματικές οντότητες ή έχουν σάρκα, ή αποκτούν σάρκα, όποια και όποτε θελήσουν; 24. Υπάρχουν σύμβολά τους και πως προέκυψαν; Υπάρχουν φυλακτά τους και ποια η χρήση τους; 25. Έχουν ιερό ζώο/ δέντρο/ βότανο/ λίθο / αστέρα; 26. Έχουν τις ιδιότητες ή τη μορφή των ιερών ζώων τους; 27. Έχουν ένα ή πολλά ονόματα; 28. Έχουν κάτι χαρακτηριστικό; Ο Όντιν, για παράδειγμα, ήταν μονόφθαλμος. Οι θεοί σας έχουν κάποιο κουσούρι, κάποιο γνώρισμα; 29. Τι σημαίνει ακριβώς το γνώρισμά τους αυτό; Ένας θεός χωρίς φωνή ίσως υποδεικνύει την αξία και την επιβράβευση της σιωπής και της υπομονής. Ένας θεός με χρυσό χέρι ίσως έχασε το κανονικό του μέλος σε μια μεγάλη μάχη, ένας θεός με πολλά χέρια ίσως υποδεικνύει ταχύτητα, αξιοσύνη και εργατικότητα. Στην πραγματικότητα, πλάθοντας θεούς για ένα σύμπαν πρέπει να σκεφτόμαστε περίπου όπως θα σκέπτονταν οι φυλές για τις οποίες γράφουμε. Όχι οι θεοί, αλλά οι φυλές. Οι άνθρωποι στη γη επινοήσαν θεότητες και την ιστορία της κάθε μίας από αυτές προσπαθώντας να εξηγήσουν όλα τα παράδοξα φαινόμενα που τους περιβάλανε, τι είναι η γη; Μία μεγάλη μητέρα. Άρα γεννάει. Άρα υπάρχει και κάποιος πατέρας, ο ουρανός; Τι είναι ο ήλιος; Φωτιά, χρυσάφι, δύναμη. Τι είναι η βροχή; Νερό. Καθαρισμός. Δάκρυα, θρήνος. Γιατί το φεγγάρι είναι άστατο; Κάποιος το κυνηγάει. Γιατί χιονίζει; Πεθαίνει ο θεός. Γιατί έρχεται η άνοιξη; Ξαναγεννιέται ο θεός. Η παρατήρηση της φύσης, η απορία για τη φύση, οδηγεί στα ερωτήματα. Οι απαντήσεις μπορεί να είναι επιστημονικές, αλλά σε ένα fantasy μυθιστόρημα σπάνια έχουμε φτάσει στο επίπεδο της επιστήμης. Εδώ οι απαντήσεις είναι παραμυθικές, γεμάτες από το θαυμασμό και το δέος που προκαλεί το αιώνιο. Αν απαντήσουμε σε όλα τα παραπάνω ερωτήματα σαν να ήμασταν πρωτόγονοι, απαίδευτοι, με το δέος και το θαυμασμό ενός παιδιού, θα βρεθούμε, έκπληκτοι, μπροστά σε ένα ολόκληρο σύστημα θεών, μύθων και θρύλων. Άλλωστε, δια γαρ το θαυμάζειν οι άνθρωποι ήρξαντο φιλοσοφείν, όπως έγραφε και ο Αριστοτέλης στο έργο του Μετά τα Φυσικά. Πρώτα ο άνθρωπος απόρησε και θαύμασε όσα δεν μπορούσε να εξηγήσει και έπειτα τα εξήγησε, με μύθους, στην αρχή -και μετά με φιλοσοφία και επιστήμη. Leonora Carrington, The Giantess (The Guardian of the Egg), 1947

Titanic – White Cat Publications, a Fireheart Company Μπαίνετε και διαβάζετε δωρεάν! 300 λέξεις!

Με μεγάλη μου χαρά αναγγέλλω την κυκλοφορία του μυθιστορήματός μου ΟΙ ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΙ από τις εκδόσεις "Παράξενες Μέρες". Προσεχώς θα κάνω και βιβλιοπαρουσίαση (Θα σας πω μόλις έχω επιβεβαιωμένη μερομήνια, ώρα μέρος). Θα χαρώ αν κάποιοι από τους φίλους του φόρουμ με τιμήσουν είτε διαβάζοντάς το είτε με την παρουσία τους. Οι σαρκοφάγοι_Περίληψη_v2.docx

Διαβάζοντας τον τίτλο θα απορήσατε, τι σχέση έχει ένα τόσο ενδιαφέρον και δημιουργικό αντικείμενο όπως η λογοτεχνία με ένα τελείως καθημερινό και ανιαρό αντικείμενο όπως η φορολογία; Θα μπορούσε ίσως το δεύτερο να αποτελέσει θέμα ή πηγή έμπνευσης για το πρώτο; Θα μπορούσε είναι η αλήθεια, όσο και αν φαίνεται απίθανό, αλλά δεν είναι το θέμα αυτού του άρθρου. Το θέμα αυτού του άρθρου μας είναι τι γίνεται στην περίπτωση που η λογοτεχνία αποτελέσει αντικείμενο φορολογίας, και στην Ελλάδα αποτελεί. Όπως και όλοι οι τομείς της ζωής, υλικοί ή μη, έτσι και η λογοτεχνία στην Ελλάδα αποτελεί αντικείμενο φόρου. Σύμφωνα με τις γενικές αρχές φορολογίας εισοδήματος ο Έλληνας πολίτης είναι υπόχρεος για το παγκόσμιο εισόδημά του, κάθε εισόδημα δηλαδή που αποκτά άσχετα με το που το αποκτά αυτό. Είναι πάγια θέση της φορολογίας εισοδήματος από την εισαγωγή της στο Ελληνικό γίγνεσθαι το 1955 και δεν αλλάζει. Αυτό που αλλάζει κατά καιρούς είναι ο συντελεστής αυτής της φορολογίας. Η διάταξη αυτή ισχύει και για τα έσοδα ενός συγγραφέα. Επειδή όμως η συγγραφική δραστηριότητα μπορεί να έχει διαφορετικές εκδηλώσεις υπάρχουν και κάποιες περιπτώσεις φορολογίας. Κάποιος που ολοκληρώνει ένα λογοτεχνικό έργο και ξεκινά να το εκδώσει έχει κάποιες επιλογές και αυτές καθορίζουν και το πως θα φορολογηθεί. Ας τις δούμε αναλυτικά. 1. Πληρωμή Δικαιωμάτων Από Εκδοτικό Οίκο Η πρώτη και πιο κλασσική, ειδικά παλαιότερα, επιλογή είναι να στείλει κάποιος το έργο του σε έναν εκδοτικό οίκο και να λάβει ένα ποσοστό από τα έσοδα του βιβλίου σαν δικαίωμα. Σε αυτήν την περίπτωση φορολογείται σαν έσοδο από δικαιώματα και η φορολόγηση είναι αυτοτελής, δηλαδή πριν καν πληρωθεί ο οίκος έχει κρατήσει και αποδώσει το φόρο. Το ποσό των δικαιωμάτων και των φόρων γράφεται στη δήλωση αλλά δεν προκύπτει επιπλέον φόρος. Για παράδειγμα, ας πούμε ότι ένα βιβλίο σας εκδίδεται από τον Χ οίκο και πωλείται για 25 ευρώ το ένα. Πουλάτε χίλια αντίτυπα. Αυτό σημαίνει 25000 ευρώ. Οι εκδοτικοί οίκοι δίνουν συνήθως ένα 15% σαν δικαιώματα. Αυτό σημαίνει ότι ο συγγραφέας πρέπει να πάρει 3750 από τα οποία θα αφαιρεθεί ο φόρος των δικαιωμάτων (3750 ευρώ επί 20% = 750 ευρώ) δηλαδή θα πάρει 3000 ευρώ. Φορολογικά αυτό αποτυπώνεται στη δήλωση εισοδήματος με το ποσό των δικαιωμάτων 3750 στον κωδικό 671 (ή 672 για τη σύζυγο) και το ποσό του φόρου 750 στον κωδικό 679 (ή 680 αντίστοιχα). Με αυτή τη δήλωση εξαντλείται η φορολογική υποχρέωση. Σε αυτήν την περίπτωση το αν επαγγέλλεται κάποιος κάτι ή τι, δεν έχει καμία σημασία. 2. Συνέκδοση Συνέκδοση είναι η επιλογή να εκδώσει κάποιος το έργο του μέσω ενός εκδοτικού οίκου αλλά πληρώνοντας εκείνος το κόστος. Δίνει τα χρήματα στον εκδότη και εκείνος προσφέρει τα μέσα του οίκου τόσο για τη δημιουργία του βιβλίου, εκτύπωση, εξώφυλλο, δέσιμο αλλά και το δίκτυο προώθησης στην αγορά. Ο συγγραφέας καλό είναι να έχει μια γραπτή συμφωνία για το πως και τι θα γίνει όπως και να λάβει μια απόδειξη είσπραξης για τα χρήματα που θα λάβει ο εκδότης. Φορολογικά η αντιμετώπιση δεν αλλάζει. Ο συγγραφέας θα λάβει πάλι κάποιο ποσοστό πάνω στις πωλήσεις που σαν δικαιώματα θα φορολογηθούν με 20% και ισχύουν όσα είπαμε ήδη. 3. Έκδοση Μέσω Πλατφόρμας Μια άλλη επιλογή, που είναι διαδεδομένη σήμερα, είναι η ηλεκτρονική έκδοση μέσω μιας πλατφόρμας (amazon, smashwords, draft2digital κλπ). Ο συγγραφέας πάλι πληρώνεται με δικαιώματα αλλά επειδή οι πλατφόρμες αυτές είναι στο εξωτερικό δεν αποδίδουν φόρο, συνήθως δεν κρατούν κιόλας, και το ποσό που εισπράττεται πρέπει να γραφεί στη δήλωση και να φορολογηθεί εκεί. Να σημειωθεί επίσης ότι μιας και τα δικαιώματα σε αυτήν την περίπτωση είναι σε δολάρια, η μετατροπή σε ευρώ γίνεται με την ισοτιμία της 31ης Δεκεμβρίου του έτους αυτού. Για παράδειγμα, ένας συγγραφέας έχει ένα βιβλίο του στο smashwords, και μέσα στο 2023 έλαβε 1000 δολάρια για αυτό. Επειδή αυτά τα ποσά τα έλαβε σε διάφορες ημερομηνίες μέσα στο έτος και ενδεχομένως δεν μπορεί να τις προσδιορίσει η μετατροπή σε ευρώ γίνεται με την ισοτιμία της 31 Δεκεμβρίου 2023 που μπορεί να τη βρει κανείς εύκολα στο διαδίκτυο. Ήταν 1,09530, πράγμα που σημαίνει ότι ο συγγραφέας έλαβε 912,99 ευρώ. Αυτό το ποσό πρέπει να δηλωθεί στον κωδικό 673 (ή 674). Σημείωση: Οι πλατφόρμες ζητούν κάποια φορολογικά στοιχεία των συγγραφέων αλλά δεν τα συλλέγουν για ενημέρωση των Ελληνικών αρχών αλλά για να βεβαιώσουν ότι κάποιος δεν είναι υπόχρεος της φορολογίας στις ΗΠΑ. 4. Αυτοέκδοση Υπάρχει και μια ακόμα λύση, αυτή που ο συγγραφέας αποφασίζει να τα κάνει όλα μόνος του. Να βρει καλλιτέχνη για το εξώφυλλο, τυπογραφείο για την εκτύπωση και το δέσιμο, να τα διανείμει στα βιβλιοπωλεία κοκ. Σε αυτήν την περίπτωση έχουμε πλέον άσκηση επαγγέλματος γιατί ο συγγραφέας θα πάρει όλα τα έσοδα ενώ βαρύνεται και με τα έξοδα. Το τι θα αποκομίσει από αυτό είναι ένα θέμα εσόδων μείον εξόδων, Στην περίπτωση αυτή απαιτείται έναρξη επαγγέλματος στις φορολογικές αρχές με έκδοση παραστατικών και τήρηση λογιστικών βιβλίων, και είναι μια διαδικασία που ξεφεύγει από τα όρια του άρθρου αυτού. Γενικά είναι η πιο ασύμφορη λύση, με πολλές υποχρεώσεις και τρεξίματα, εκτός αν είναι σίγουρο ότι πάτε για μεγάλη επιτυχία με χιλιάδες αντίτυπα. 5. Συγγραφέας Μισθωτός ή Σε Εξηρτημένη Εργασία Ας πάμε τώρα σε μια άλλη περίπτωση, την πλέον ασυνήθιστη. Τι γίνεται αν κάποιος είναι συγγραφέας επί πληρωμή, ας πούμε για να γράφει άρθρα για τον τύπο έντυπο ή ηλεκτρονικό, ή για κάποιον ιστότοπο. Αν γράφει αποκλειστικά για ένα μέσο και αμείβεται με ένα σταθερό ποσό είναι μισθωτός οπότε εκεί έχει παρακρατηθεί ο φόρος και το τελικό αποτέλεσμα θα εξαρτηθεί και από το τι άλλο περιέχεται στη δήλωση εισοδήματος. Ας πούμε ότι κάποιος εργάζεται σε μια αντιπροσωπεία αυτοκινήτων σαν μηχανικός αλλά γράφει και σχετικά άρθρα σε ένα σχετικό περιοδικό. Ας πούμε ότι παίρνει 6000 το χρόνο για τα άρθρα και ακόμα 24000 από την αντιπροσωπεία. Θα έχει ένα σύνολο 30000 στον κωδικό 301 (ή 302 για τη σύζυγο) και θα φορολογηθεί με την κλίμακα των μισθωτών. Ο φόρος που αντιστοιχεί είναι 5900 και θα αφαιρεθεί ο όποιος φόρος έχει παρακρατηθεί με το υπόλοιπο να είναι το οφειλόμενο. Αν ο συγγραφέας γράφει για διάφορα μέσα και αμείβεται με την δουλειά που κάνει στο καθένα εκδίδοντας παραστατικό, είναι ελεύθερος επαγγελματίας και πάμε και πάλι στην άσκηση επαγγέλματος που αναφέραμε νωρίτερα. Αυτή είναι η αντιμετώπιση της λογοτεχνίας από τη φορολογική αρχή, όπως ισχύει αυτή τη στιγμή, και μην ντραπείτε να με ρωτήσετε αν έχετε απορίες ή κάποια πιο ειδική ερώτηση.

Το διήγημα μου "Οχι πια ζάχαρη" στην ανθολογία Παύση. Η ιστορία μου "όχι πια ζάχαρη" στην ανθολογία Παύση. Πόσο εύκολα μπορείς να αδυνατίσεις, όταν η γειτόνισσα φτιάχνει ένα λαχταριστό γαλακτομπούρεκο; Και πόσο εύκολα μπορείς να φας ένα κομμάτι, όταν η Τ.Ν. του σπιτιού είναι προγραμματισμένη να σε κάνει να αδυνατίσεις ;

Το διήγημά μου "Μουσικάρες" περιλαμβάνεται στη συλλογή διηγημάτων Αλλόκοσμα Οράματα, μια συνεργασία των περιοδικών Αλλόκοσμες Ιστορίες και Ονειροβασίες. Μπορείτε να το κατεβάσετε δωρεάν από τους παρακάτω συνδέσμους (οποιος σας βολεύει καλύτερα): heyzine dropbox Το θέμα της συλλογής είναι προβοκατόρικο: πώς μπορεί κανείς να συνδυάσει μια μετα-αποκαλυπτική κατάσταση και την ελληνική μυθολογία. Οι Μουσικάρες έχουν και τα δύο, κι επίσης έχουν και προτεινόμενη playlist στο τέλος του διηγήματος. Καλύπτει όλα τα γούστα 😛

Κειμενικοί δείκτες – οι εκφραστικοί τρόποι ενός συγγραφέα, τα συστατικά παραγωγής ενός κειμένου. Είναι βέβαιο πως οι άνθρωποι έγραφαν και διάβαζαν με περίπου την ίδια επιτυχία ή αποτυχία και πριν την οριοθέτηση των κειμενικών δεικτών. Τί είναι όμως οι κειμενικοί δείκτες, και πώς μπορούν να μας βοηθήσουν στη συγγραφή; Κειμενικοί δείκτες στη νέα ελληνική καλούνται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός κειμένου που οφείλει να διακρίνει και να λαμβάνει υπόψη κάποιος, είτε κριτικός λογοτεχνίας είτε απλός αναγνώστης προκειμένου να κατανοήσει το κείμενο και να προβεί σε έναν ουσιώδη ερμηνευτικό σχολιασμό. Τούτος μπορεί να είναι το ζητούμενο αρθρογραφίας, εξετάσεων ή απλής κριτικής σε μια ιστοσελίδα. Οι κειμενικοί δείκτες αναλύονται διεξοδικά στα σύγχρονα μαθήματα νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπου ο ενδιαφερόμενος σπουδαστής καλείται να αναλύσει ένα κείμενο στα εξ’ ων συνετέθη και να παραθέσει ερμηνευτικούς σχολιασμούς όσον αφορά σε κάποιο, ή σε περισσότερα, στοιχεία του κειμένου αυτού. Σε ένα πλαίσιο δημιουργικής γραφής, οι κειμενικοί δείκτες μπορεί να έχουν ενδιαφέρον όσον αφορά την κατηγοριοποίηση των υλικών μας, την επισταμένη παρατήρηση και μελέτη τους και την κατάταξη του γένους και του είδους που είτε γράφουμε είτε διαβάζουμε. Οι κειμενικοί δείκτες διακρίνονται σε δυο μεγάλες κατηγορίες, οι οποίες, με τη σειρά τους, αναλύονται σε κάποιες μικρότερες. Έχουμε δηλαδή κειμενικούς δείκτες όσον αφορά τη μορφή του κειμένου, τα μορφικά του εξωτερικά και εσωτερικά στοιχεία, και κειμενικούς δείκτες όσον αφορά το περιεχόμενο αυτού. Ο συγγραφέας ή ο συνειδητός αναγνώστης οφείλει κατ’ αρχάς να έχει υπόψη του το πρώτο και σημαντικότερο μορφικό στοιχείο του κειμένου που θα επεξεργαστεί ή θα αναγνώσει, δηλαδή: · Το λογοτεχνικό γένος του κειμένου και το λογοτεχνικό είδος του. Ως λογοτεχνικό γένος η μορφή ορίζεται στις διακριτές και γνωστές μορφές λογοτεχνίας, δηλαδή το πεζό, την ποίηση και το δραματικό λόγο. Ως λογοτεχνικό είδος νοείται το είδος του εκάστοτε έργου, για παράδειγμα το κοινωνικό μυθιστόρημα, το αστυνομικό, το ιστορικό, το μυθιστόρημα φαντασίας ή επιστημονικής φαντασίας κ.λπ.. αντιλαμβάνεται κανείς ότι το είδος ενός έργου μπορεί να ανήκει σε κάποια από τις κατηγορίες του γένους, ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας ανήκει στο γένος του πεζού, για παράδειγμα. Το είδος και το γένος ορίζονται από τη δομή ενός κειμένου -ο Δράκουλας, για παράδειγμα, είναι ως προς τη δομή του ένα επιστολικό μυθιστόρημα τρόμου- από την έκτασή του -διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, ή σονέτα και έπη όταν αναφερόμαστε σε ποιητικό λόγο – από το θέμα του και το σκοπό του -μυθιστόρημα ιστορικό, αισθηματικό μυθιστόρημα τύπου ρομάντζο, τραγωδία ή κωμωδία στο γένος του δραματικού λόγου κ.λπ.. Λοιποί κειμενικοί δείκτες όσον αφορά τα μορφικά στοιχεία είναι οι εξής: · Γλώσσα. Στίξη, γραμματική, επιλογή χρόνων, επιλογή διαλέκτων, επιλογή σύνταξης -και σύνδεση προτάσεων-, ευθύς ή πλάγιος λόγος, εγκλίσεις, μικροπερίοδος ή μακροπερίοδος λόγος. · Δομή. Στη σημασία της αναφερθήκαμε στην πρώτη παράγραφο. · Τεχνικές αφήγησης και αφηγηματικοί τρόποι. Εδώ μπορούμε να εντάξουμε και την επιλογή ΟΓ -τα λεγόμενα ρηματικά πρόσωπα-, καθώς και την αφηγηματική σειρά που παραθέτουμε τα γεγονότα. · Σχήματα λόγου. · Εικόνες. · Δραματουργικά στοιχεία, κυρίως όταν πρόκειται για θεατρικό έργο. · Ομοιοκαταληξία ή στιχουργική. Όλα τα παραπάνω, που μπορούν να ερμηνευτούν κατά περίπτωση τόσο ως εσωτερικά όσο και ως εξωτερικά μορφικά χαρακτηριστικά, αποτελούν ψηφίδες τόσο της κατασκευής όσο και της ανάλυσης κάθε κειμένου. Οι κειμενικοί δείκτες όσον αφορά στο περιεχόμενο ενός κειμένου είναι: · Ο τίτλος. Η πρώτη επαφή μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, κάποιες φορές η πρώτη εντύπωση. Για την αξία και επιλογή του τίτλου διαβάστε εδώ · Οι χαρακτήρες. · Η πλοκή. Το τι συμβαίνει στην ιστορία μας. Το πώς καταγράφεται αυτό που συμβαίνει αποτελεί αντικείμενο μελέτης της δομής και της αφηγηματικής τεχνικής. · Οι αντιλήψεις /ιδέες /αξίες των ηρώων ή των αντιηρώων μας, ή της κοινωνίας όπου αυτοί ζουν, ή των θεών που λατρεύουν, ή των κανόνων και νόμων στους οποίους συμμορφώνονται ή από τους οποίους εκφεύγουν, το ηθικό υπόβαθρο δηλαδή που αποτελεί τον ιδεολογικό φορέα του κειμένου μας. · Οι συμπεριφορές των προσώπων. Έχει άμεση σχέση με τον αμέσως προηγούμενο δείκτη. · Συνθήκες καμβά, δηλαδή κοινωνικές, ιστορικές, πολιτικές και πολιτισμικές. · Συναισθήματα. · Σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων. · Προκλήσεις. Αυτό που στη δημιουργική γραφή καλείται διαφορά δυναμικού, αυτό που ωθεί τον ήρωα να μεταβεί από την κατάσταση άλφα στην κατάσταση βήτα. · Σκοποί και στόχοι σχετικοί ή όχι με τις κείμενες προκλήσεις. · Διακειμενικότητα*. · Το συγκείμενο**. Πολιτικές, κοινωνικές, πολιτισμικές, ιστορικές συνθήκες που υπήρχαν κατά τον χρόνο συγγραφής *Διακειμενικότητα: Κείμενα αναφοράς – προϋπάρχοντα της συγγραφής- που είτε αναφέρονται στο κείμενο είτε υπονοούνται. Η διακειμενικότητα στη λογοτεχνία είδους μπορεί να είναι εμφανής, να γράφει δηλαδή κάποιος την ιστορία του μέσα σε ένα ήδη έτοιμο σύμπαν, όπως γίνεται σε fan fiction ή σε πολλά novelizations. Μπορεί όμως να είναι και λιγότερο εμφανής. Φανταστείτε για παράδειγμα ένα μυθιστόρημα ή νουβέλα όπου γίνεται χρήση του όρου και του στοιχείου τους ανδροειδούς, ή μία ιστορία όπου τα πλάσματά μας, ξωτικά, νάνοι, γίγαντες κ.λπ. φέρουν ιστορία /πολιτισμό /χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε παλιότερες απεικονίσεις. Είναι δυνατόν επίσης να έχουμε εσωτερική διακειμενικότητα, αναφορά δηλαδή και συσχετισμούς με κείμενα φανταστικά τόσο, όσο και η ίδια η ιστορία που γράφουμε, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το Νεκρονομικόν στις ιστορίες του Λάβκραφτ. **Εξετάζουμε το συγκείμενο από την πλευρά του αναγνώστη καθώς μας βοηθάει να κατανοήσουμε τις συνθήκες που γράφει κάποιος όπως γράφει, το γιατί και το πώς καταλήγει να γράφει το συγκεκριμένο κείμενο με συγκεκριμένους αφηγηματικούς τρόπους, με συγκεκριμένη γλώσσα, με συγκεκριμένο ηθικό ή ιδεολογικό υπόβαθρο. Έτσι μπορούμε να αξιολογήσουμε την ποιότητα του έργου που διαβάζουμε, το βάθος και το εύρος της έρευνας που έχει γίνει και σαφώς την προσοχή που έχει επιδείξει ο συγγραφέας στη συγκεκριμένη δουλειά του. Αλλιώς θα γράψει ένα ιστορικό μυθιστόρημα για το 1821 ο άνθρωπος που γεννήθηκε πριν από πενήντα χρόνια και αλλιώς θα το γράψει κάποιος που γεννήθηκε πριν από εκατό χρόνια ή κάποιος που ήταν σχεδόν σύγχρονος της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. Το συγκείμενο επίσης δύναται να επηρεάσει όλα τα στοιχεία που ήδη εξετάσαμε, δηλαδή τη γλώσσα, τους χαρακτήρες και τους τρόπους που απεικονίζονται, τις διαπροσωπικές σχέσεις και το πώς τις διαπραγματευόμαστε. **Εξετάζουμε το συγκείμενο από την πλευρά του συγγραφέα για να δούμε πώς μπορούμε να γράψουμε για μια μακρινή ιστορική περίοδο, για ένα μέρος ή χώρα που δεν επισκεφτήκαμε ποτέ, για πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που δεν βιώσαμε και για θρησκείες που δεν πιστέψαμε χωρίς να γίνεται αντιληπτή -κατά το δυνατόν- αυτή μας η άγνοια, ή η μη προσωπική εμπειρία. Δηλαδή πώς θα γράψουμε πειστικά σαν ένας κάτοικος μιας χώρας που ποτέ δεν ζήσαμε, πώς θα νιώθαμε αν δεν ήμασταν ανθρώπινα πλάσματα, αν το εύρος της ζωής μας δεν ήταν εβδομήντα ή ογδόντα χρόνια αλλά πολύ λιγότερο ή πολύ παραπάνω, αν οι νύχτες και οι μέρες μας δεν είχαν καν τη διάρκεια του γήινου μερόνυχτου, πώς θα βιώναμε τον έρωτα στο μεσαίωνα, ή στο μέλλον, ή σε έναν άλλον πλανήτη. Εδώ έχει θέση το προηγούμενο σχόλιό μας για το εύρος της έρευνας που πρέπει να γίνει, όταν διαπραγματευόμαστε άλλες εποχές, άλλα ήθη, άλλα μέρη. Προφανώς ένας αγρότης το μεσαίωνα που θα τολμήσει να σηκώσει το βλέμμα του σε μια πριγκίπισσα θα πρέπει να μεταχειριστεί μεθόδους της εποχής για να την κατακτήσει, μεθόδους που θα συνάδουν με τη θέση του και τη θέση της και θα καταδείξουν τόσο την συγγραφική μας ευφυία όσο και τη συνδυαστική μας ικανότητα, να ταιριάξουμε την πλοκή που θέλουμε με τις ιδιοτυπίες και τις ιδιοτροπίες του ιστορικού καμβά που έχουμε επιλέξει να εργαστούμε. Πώς θα ερωτευόταν ένα δέντρο, μια ΤΝ, ένα κτίσμα; Ή ένας θεός, ή ένας πλανήτης; Με ποιους όρους; Τι πλάσμα θα μπορούσε να τραβήξει την προσοχή όλων των παραπάνω οντοτήτων; Μία οντότητα ανάλογη ή κάτι ολότελα διαφορετικό; Με τι λεκτικές επιλογές θα περιγράφαμε μία τέτοια κατάσταση; Με ποια εικονοποίηση θα την επενδύαμε;

60ος Διαγωνισμός Σύντομης Ιστορίας, Κατηγορία: Γενικός, Θέμα: Το Γέλιο Τον διοργάνωσε ο Γιώργος77 και συμμετείχαν 5 διηγήματα, τα οποία κατατάχτηκαν ως εξής: Σηκωμένο χείλος - silag Στην παγωνιά ενός απέραντου χειμώνα - Nick V. ΤΟ ΚΛΟΥΒΙ ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ - Roubiliana Το γέλιο των Αθώων - Αθανάσιος Εκτός κατάταξης: κλαυσίγελος - sandy1dritsakou Σύμφωνα με το πόστ του διοργανωτή Γιώργος77:

Η πρώτη μου πώληση στο εξωτερικό. Μπαίνετε, ακούτε δωρεάν και, ελπίζω, πατάτε κι ένα like.

Δεν βάζω στόχους χρονιάς (και έτσι είμαι πάντα ικανοποιημένος) - καλώς ή κακώς. Ωστόσο λίγο πριν εκπνεύσει το 2024 εξέδωσα το μυθιστόρημά μου "Οι σαρκοφάγοι" και είμαι περήφανος διότι (μικρός μεν αλλά κανονικός) εκδοτικός οίκος (Παράξενες Μέρες) με τίμησε και επιπλέον ανέλαβε εκείνος όλα τα έξοδα έκδοσης και προώθησης.

Ελάτε, έστω μια φορά θα σας το έχουν προτείνει. Να διαβάσετε το έργο ενός φίλου/ μίας φίλης με σκοπό το δημιουργικό σχολιασμό -Beta reading στην βαρβαρική. Επίσης θα το έχετε και εσείς προτείνει κάπου. Με λιγότερο ή περισσότερο δισταγμό, αναλόγως το περιεχόμενο της δουλειάς σας ή το χρόνο που θεωρείτε ότι είναι υποχρεωμένο να αναλώσει το συγκεκριμένο άτομο προκειμένου να σας τροφοδοτήσει με μια ουσιαστική και παραγωγική κριτική. Συνήθως το ζητάμε από άτομα του φιλικού μας περιβάλλοντος, που να μπορούμε να εμπιστευτούμε, για τους παρακάτω κυρίως λόγους: · Είμαστε βέβαιοι πως η όποια κριτική δεχτούμε θα είναι ακριβής, καλοπροαίρετη, σαφώς διατυπωμένη, θεμελιωμένη σε λογικά επιχειρήματα και εντέλει χρήσιμη. Θα μας είναι δηλαδή χρήσιμο, θα ωφελήσει το κείμενό μας αν τη λάβουμε υπόψη. · Είμαστε βέβαιοι ότι δεν θα μας καλοπιάσουν, παραβλέποντας τις ατέλειές μας από συμπάθεια ή αποφεύγοντας να μας τις καταδείξουν επίσης από συμπάθεια. · Είμαστε βέβαιοι πως το άτομο δεν θα χρησιμοποιήσει, για παράδειγμα, κάποια δική μας δουλειά πέρα από το πλαίσιο της εποικοδομητικής κριτικής που του ζητήθηκε. Δεν θα σχολιαστούμε σε χώρους που ίσως δεν θα θέλαμε. Δεν θα μας δημοσιεύσουν κάπου εν αγνοία μας. Δεν θα μας κλέψουν, εντέλει, την ιδέα – για το λόγο αυτό πολλοί επιλέγουν betas που διαβάζουν, μεν, αλλά δεν γράφουν. Συνήθως αυτά είναι τα κριτήρια με τα οποία ένας συγγραφέας επιλέγει τον beta reader του. Τι οφείλει όμως να κάνει ένας beta για να δικαιώσει την εμπιστοσύνη μας; Τι κάνουμε εμείς, αν αποφασίσουμε να καταπιαστούμε; 1. Λέμε αλήθειες. Ω ναι. Όσο και αν συμπαθούμε το άτομο που μας εμπιστεύτηκε. Όσο και αν θεωρούμε πως μπορεί να λυπήσουμε κάποιον, να πληγώσουμε τα αισθήματά του, να ακυρώσουμε τις προσδοκίες του, λέμε αλήθειες. 2. Λέμε αλήθειες αλλά υπάρχουν μερικές παράμετροι. Πρώτον, μπορεί να κάνουμε λάθος. Θα πούμε αυτό που πιστεύουμε και αυτό που πιστεύουμε μπορεί να βασίζεται σε μία λανθασμένη δική μας εκτίμηση ή παρανόηση, ή να είναι θέμα δικού μας προσωπικού γούστου. Σε κάθε περίπτωση θα είμαστε ειλικρινείς για αυτό που διαβάσαμε. Και δεύτερον, πρέπει να ξέρουμε πως ό,τι πούμε μπορεί να μη εφαρμοστεί. Επειδή δεν άρεσε, επειδή δεν έγινε πιστευτό ή αποδεκτό, ή επειδή - 3. - σίγουρα ό,τι πούμε δεν πρόκειται να εφαρμοστεί, ούτε καν να ληφθεί υπόψη αν δεν υπάρχουν επιχειρήματα για να το υποστηρίξουν. Πρέπει λοιπόν να επιχειρηματολογήσουμε, πρέπει να έχουμε στο οπλοστάσιό μας μία πλήρη αιτιολόγηση του ενός ή του άλλου σχολίου μας. Μου άρεσε αυτό επειδή. Με χάλασε το άλλο επειδή. Με ξάφνιασε / σόκαρε / εντυπωσίασε / συγκίνησε / ξενέρωσε επειδή. Αυτό πρέπει να κάνουμε ως beta readers και αυτό πρέπει να απαιτούμε από κάποιον που δέχτηκε να γίνει beta reader μας. 4. Και έτσι φτάνουμε στο επόμενο βασικό προσόν του συνειδητού και συνειδητοποιημένου beta reader. Πάντα διαβάζει με τη μέγιστη προσοχή το κείμενο που του δόθηκε. Πάντα κρατάει σημειώσεις για την κάθε του παρατήρηση. Δεν διαβάζουμε διαγώνια και στο τέλος λέμε ξέρεις μωρέ αλλά. Το χειρότερο που έχει τύχει σε εμένα προσωπικά είναι όταν κάποτε μου είπαν ότι δεν είχα δικαιολογήσει επαρκώς μία συγκεκριμένη επιλογή / απόφαση που πήρε κάποιος ήρωας σε κείμενό μου. Αποδείχτηκε πως ο αναγνώστης είχε επιλέξει απλώς να σκιπάρει μερικές σελίδες. 5. Διαβάζοντας, αναζητούμε συγκεκριμένα πράγματα, όπως τρύπες στην πλοκή, υπερβολική βιασύνη ή πλατειασμό εκ μέρους του συγγραφέα, τον ρυθμό της ανάγνωσης γενικά, το λεξιλόγιο, το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο και στην αληθοφάνεια. Επίσης αν μας εντυπωσιάσει κάτι θετικά, μία ανατροπή, για παράδειγμα, το λέμε. Ο συγγραφέας πρέπει να ξέρει εκτός από τις αδυναμίες του, και τα δυνατά του σημεία. Μπορεί να τον οδηγήσουν σε μία σωστότερη πορεία στο μέλλον. Μπορεί να μας έχει δώσει να διαβάσουμε ένα μέτριο fantasy μυθιστόρημα με εξαιρετική ψυχογράφηση χαρακτήρων, για παράδειγμα. Οφείλουμε να το πούμε. Ίσως ο φίλος μας να καταλήξει επιτυχημένος συγγραφέας ψυχογραφικών μυθιστορημάτων εγκαταλείποντας το fantasy. Εννοείται βέβαια πως δεν προσπαθούμε ποτέ να επιβάλουμε τη συμβουλή ή την ιδέα μας στον άνθρωπο που μας εμπιστεύτηκε. 6. Ιδιαίτερη βάση είναι καλό να δίνεται στους χαρακτήρες. Τι αγαπήσαμε σε αυτούς, τί όχι, με τι ταυτιστήκαμε. Πόσο μας έμειναν μετά το τέλος του βιβλίου; Πόσο λυπηθήκαμε που τους χάσαμε; Πόσο αγωνιούσαμε κατά τη διάρκειά της περιπέτειάς τους; 7. Σε σχέση με το προηγούμενο σχόλιο, επαφίεται τόσο στον αναγνώστη όσο και τον beta reader να γνωρίζουν τι μπορεί να διαβάσει και να κρίνει κάποιος. Δεν δίνουμε ένα ιστορικό μυθιστόρημα για beta σε κάποιον που δεν αγαπά το ιστορικό μυθιστόρημα ή που είναι παντελώς άσχετος με τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, εκτός εάν έχουμε τεράστια εμπιστοσύνη στο λογοτεχνικό του αισθητήριο και δεν περιμένουμε από αυτόν κριτική που να αφορά στο ιστορικό σκέλος. Στον αντίποδα, αν κάποιος μας ζητήσει να διαβάσουμε το κείμενό του οφείλουμε να τον πληροφορήσουμε σε σχέση με όλα αυτά τα ζητήματα από την αρχή. Να πούμε ότι δεν μας αρέσει το ιστορικό μυθιστόρημα, για παράδειγμα, ή ότι δεν έχουμε ιδέα από αρχαία Ρώμη, ή ότι δεν μας αρέσει το αστυνομικό μυθιστόρημα ή ότι δεν διαβάζουμε ρομάντζα κ.ο.κ.. Και ούτε είναι σωστό να δώσουμε για beta τη βελτιωμένη έκδοση του Μεγάλου Ανατολικού στο θρησκευόμενο και υπερσυντηρητικό φίλο μας. Πρέπει δηλαδή το γούστο και το γνωστικό υπόβαθρο του beta reader να είναι γνωστό εκ των προτέρων και αποδεκτό. 8. Αν θεωρήσουμε πως δεν θα βρούμε χρόνο να ασχοληθούμε σοβαρά με το διάβασμα δεν το αναλαμβάνουμε. 9. Αν θεωρήσουμε ότι δεν θα μας αρέσει το κείμενο ενός φίλου που αγαπάμε πολύ, επίσης καλύτερα να μην το αναλάβουμε – για να μην χαλάσουμε τις καρδιές μας. 10. Γενικά, αποφεύγουμε να κρίνουμε ένα βιβλίο με βάση το πώς θα το γράφαμε εμείς. Εμείς θα το γράφαμε αλλιώς, ή δεν θα το γράφαμε καθόλου και θα γράφαμε κάτι άλλο. Εμείς θα ανοίξουμε να διαβάσουμε ένα βιβλίο και θα εξετάσουμε πώς νιώσαμε, τι μας άρεσε, τι λειτούργησε και τι όχι. Θα εξετάσουμε αν άρχιζε όμορφα, αν μας έβαλε από την αρχή στο κλίμα, αν έκανε κοιλιά, αν κορύφωνε με επιτυχία, αν έλυνε τα ζητήματα με τα οποία είχε καταπιαστεί, αν είχε υπερβολικό ρομάντζο, υπερβολική βιαιότητα, αν υπήρχε ή όχι μέτρο, αν υπήρχαν ή όχι αχρείαστες σκηνές, αν ακόμη και οι υπερβολές ή ελλείψεις που ενδεχομένως διαπιστώσαμε υπάρχουν στο κείμενο εσκεμμένα, αν εξυπηρετούν δηλαδή κάποιο σκοπό. Ένας ελλειμματικά σκιαγραφημένος χαρακτήρας μπορεί να θέλει να αποδώσει ένα μήνυμα πανανθρώπινο, την αίσθηση του κοινού τόπου σε όσα συμβαίνουν. Ποιος είναι ο Κος Κ στη Δίκη του Κάφκα; Ουδείς και όλοι μας. Λειτουργεί αυτό; Αν ναι, δεν θα επιμείνουμε ότι ο χαρακτήρας είναι προβληματικός. Έτσι και αλλιώς, όπως ήδη ειπώθηκε, δεν θα επιμείνουμε στο να επιβάλλουμε την άποψή μας στον δημιουργό. 11. Ελέγχουμε γενικά αν επικοινωνήθηκε το μήνυμα. Αν ναι, το έργο έχει επιτελέσει το σκοπό του. Κάθε ένας που γράφει, ζωγραφίζει, τραγουδάει, κάνει θέατρο, δημιουργεί οτιδήποτε, επιθυμεί να περάσει ένα μήνυμα. Είναι υποχρέωσή του να το περάσει. Δεν είμαστε υποχρεωμένοι να το μαντέψουμε εμείς. Αλλά είμαστε υποχρεωμένοι να μην του υποδείξουμε εμείς τον τρόπο ή τα υλικά με τα οποία θα επιλέξει να περάσει το μήνυμά του.

@soukelef & @Roubiliana & @sandy1dritsakou & @B MOVIES & @Αθανάσιος Τροχίστε ξίφη, ή διαλέξτε όπλα -μάλλον όπλα σας διάλεξα εγώ- Ε, για όσους δεν γνωρίζουν, θα γράψετε μια ιστορία που θα ξεκινάει με την παρακάτω, απλούσταστη θεματικά, παράγραφο. Μπορείτε να επιλέξετε είδος, any kind of weird is allowed. 1. Θα δώσω περιθώριο συγγραφής μέχρι 23 Φεβρουαρίου, ημέρα Κυριακή, καθώς ελπίζω ότι η απλούστατη θεματικά και δελεαστικότατη αρχική παράγραφος ενδέχεται να εμπνεύσει περισσότερους κατακαημένους συμμετέχοντες. 2. Ανεβάζετε τις ιστορίες στη βιβλιοθήκη, αναλόγως το είδος (horror, Sci-Fi, fantasy). Με την ένδειξη για το Write Off #98. 3. Μετά ψηφίζουμε ποιος έγραψε την καλύτερη ιστορία και όποιος χάσει αλί και τρισαλί του απολαμβάνει την ικανοποίηση της συμμετοχής. Όριο λέξεων δεν υπάρχει. Γενικώς δεν υπάρχει όριο...

Leonora Carrington, Snake Bike Floripondio, 1975, λάδι σε καμβά Η κρίση του δράματος, η σχάση των προσώπων: διεύρυνση της λογοτεχνίας είδους. Ο Ούγγρος φιλόλογος και μελετητής Péter Szondi στο πόνημά του Θεωρία του μοντέρνου δράματος (1956) αναλύει την εξέλιξη του δράματος από το 1880 έως και την εποχή του. Περί το έτος 1880 και εξής εντοπίζει και περιγράφει το φαινόμενο που θα γίνει γνωστό ως κρίση του δράματος. Μέχρι τότε, το δράμα είναι απόλυτο, αριστοτελικό. Αυτό σημαίνει πως ο ήρωας βιώνει ένα δραματικό γεγονός, μία αλλαγή που συνήθως τον μεταφέρει από μία κατάσταση Α σε μία κατάσταση Β, με την δεύτερη να είναι σημαντικά δυσχερέστερη της πρώτης. Αυτή η μετάβαση τον αναγκάζει να κινητοποιηθεί. Ο εχθρός είναι εξωτερικός, ο Péter Szondi μιλάει για ένα γεγονός «διαπροσωπικό». Αυτό δραματουργικά σημαίνει ότι το πρόβλημα του ήρωα, η αιτία της μετάβασης από το Α στο Β έχει σχέση με την επέμβαση ή την πρωτοβουλία κάποιου άλλου προσώπου. Μπορεί ο ήρωας να είναι θύμα κάποιας παρεξήγησης, κάποιας πλεκτάνης, κάποιας κακοτυχίας. Ίσως εισβάλλουν βάρβαροι, δαίμονες, σατανικοί μάγοι, εξωγήινοι. Μυθιστορηματικά ισχύει το ίδιο: το πρόβλημα έρχεται απ’ έξω. Οσοδήποτε δυσχερής και να φαντάζει η θέση του ήρωά μας, έχει ένα σημαντικό πλεονέκτημα: ο ήρωας μπορεί να δει τον εχθρό του. Δεν έχει καμία αμφιβολία για το ποιος είναι. Ένα άλλο σημαντικό πλεονέκτημα, που ίσως δεν σκεφτόμαστε με την πρώτη, είναι το γεγονός ότι, καθώς ο εχθρός είναι εξωτερικός, είναι και ο αγώνας του εξωτερικός. Ο ήρωάς μας θα λάβει εύσημα για την διεξαγωγή της μάχης, οποιοδήποτε και αν είναι το αποτέλεσμά της. Ένας γενναίος ιππότης και ένας δράκος, όταν πολεμούν, αυτό είναι κάτι που δεν μπορεί να μείνει κρυφό. Επίσης το γεγονός σπάνια επιδέχεται κάποιας άλλης ερμηνείας. Βλέπουμε έναν ιππότη και έναν δράκο και δεν υπάρχει κάτι άλλο. Σε υστερότερες εποχές, ο αποκρυφισμός πρώτα και η ψυχολογία αργότερα θα αναζητήσουν άλλες ταυτότητες όσον αφορά στο ποιος είναι ο δράκος, ποιος ο ιππότης και τι σημαίνει η μεταξύ τους αναμέτρηση. Ωστόσο, τόσο μυθιστορηματικά όσο και δραματουργικά, πριν το 1880 ο δράκος ήταν δράκος και ο ιππότης, ιππότης. Και πιστώνονται και οι δύο τα ανάλογα των πράξεών τους. Μετά το 1880 παρατηρούμε ωστόσο αλλαγές. Στη θεωρία του θεάτρου τότε εντοπίζεται η κρίση του δράματος, ή το δράμα της κρίσης (με την έννοια ότι τα πρόσωπα βιώνουν μια εσωτερική κρίση και οι ήρωες στρέφονται στον εαυτό τους). Ως αίτιο αυτής της αλλαγής μπορούμε να ανιχνεύσουμε ορισμένες αλλαγές στην ζωή του ανθρώπου. Η εξέλιξη της επιστήμης ευνοεί τις διαρκείς μεταβολές, οι νέες ευκαιρίες βρίσκονται στα μεγάλα αστικά κέντρα όπου ο άνθρωπος χάνει την ταυτότητά του. Οι θεωρίες του Δαρβίνου αποκαθηλώνουν την παντοδυναμία του Θεού, που συνεπάγεται, στην συνείδηση όλων, την μοναδικότητα του ανθρώπου. Είναι φυσικό όλα τα παραπάνω να έχουν αντίκτυπο στην ψυχολογία και την τέχνη. Ο άνθρωπος δεν κινδυνεύει τόσο από εξωτερικές όσο από εσωτερικές συγκρούσεις. Αυτό είναι που περιγράφεται ως σχάση των προσώπων. Το πρόσωπο έχει χάσει την μάχη με τον ίδιο τον εαυτό του, άρα δεν ξέρει ποιος ακριβώς είναι. Βιώνει διχασμό, ασυμφωνία με το εγώ του. Προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει τη θέση του μέσα στον ταχέως εξελισσόμενο κόσμο. Ο Φρόιντ έχει πρακτικά θεωρητικοποιήσει την έννοια της συνείδησης, η ψυχή δεν εντοπίζεται επιστημονικά, ο Δαρβίνος έχει αποδώσει την ύπαρξη σε ένα ντετερμινιστικό σχήμα φυσικής επιλογής. Άρα ποιος είναι ο σύγχρονος άνθρωπος; Πού είναι η συνείδησή του; Είναι τέκνο του Θεού; Είναι αποτέλεσμα τυχαιότητας; Αυτό το φθαρτό σαρκίο περιέχει άραγε κάποια ψυχή; Στο δραματικό χώρο ο ήρωας έχει να αντιμετωπίσει πλήθος εσωτερικών συγκρούσεων και ο λόγος του, ακόμη και μία καλημέρα, μπορεί να σημαίνει χίλια δύο πράγματα. Στο άρθρο για το διάλογο είδαμε ήδη πώς μπορεί να συμβεί αυτό. Ο άνθρωπος άλλα λέει, άλλα εννοεί, εξαπατώντας συνειδητά ή ασυνείδητα. Κάπου μέσα στην περιπέτεια των επιστημονικών μας ανακαλύψεων μοιάζει να έχουμε χάσει το μίτο της Αριάδνης, πράγμα που σημαίνει ότι, πολλοί από εμάς, δεν θα βρούμε την έξοδο από τον λαβύρινθο. Ο ήρωας βιώνει εντάσεις αλλά πρακτικά δεν αλλάζει τίποτα στη ζωή του. Η πάλη του δεν έχει μάρτυρες, δεν έχει τίποτα το ηρωικό, δεν είναι φανερή. Δεν αποδίδονται τα εύσημα. Ο ήρωας μετανοεί για ένα παλιό σφάλμα του αλλά δεν κάνει τίποτα για να το διορθώσει. Διστάζει να πάρει αποφάσεις και μένει μετέωρος σε ανώφελα σταυροδρόμια. Διστάζει να αντιπαρατεθεί και να διεκδικήσει. Το τραγικότερο όλων είναι ότι θα μπορούσε να σωθεί, αν ήταν λίγο πιο τολμηρός. Είναι οι εποχές όπου οι ήρωες καταργούνται και απομένουν τα πρόσωπα, καθώς οι οντότητες αυτές δεν διαθέτουν κάτι το ηρωικό. Συνομιλούν με τις σκέψεις τους ή μεταξύ τους αλλά ελάχιστες φορές οδηγούνται σε κάποια λύση. Στη μυθιστοριογραφία υπάρχει έντονη αφηγηματική τάση, ανάλυση συναισθημάτων, προσπάθεια ανίχνευσης των αιτιών σε ένα πλαίσιο παλαιότερων επιλογών, ανεκπλήρωτων πόθων ή μυστικών δράσεων. Εξάλλου, ο πατέρας της σύγχρονης μυθιστοριογραφίας, ο Γκυστάβ Φλομπέρ, εισάγει το είδος με μια τέτοια ακριβώς περίπτωση: το 1856 εκδίδεται η Μαντάμ Μποβαρύ, μία πολύπλοκη, εσωτερική ηρωίδα που δείχνει να «τρώγεται» εκ των έσω. Κάποιες άλλες αφηγήσεις αποτελούν αλληλουχία συνειρμών, κάποιες ιστορίες είναι μη ιστορίες, απλά πορείες, άηχες φωνές και μη δράσεις. Η ένταση μοιάζει με ένα μάτι κουζίνας που κάποιος θα σβήσει ακριβώς πριν πάρει βράση το νερό. Τα συνταρακτικά γεγονότα περιορίζονται, η δράση μειώνεται. Το παρελθόν γίνεται εξίσου σημαντικό με το παρόν. Στο έργο του Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ Ο Υπέροχος Γκάτσμπι (1925), ο συγγραφέας πραγματεύεται ακριβώς αυτό το ζήτημα: τη θεοποίηση του παρελθόντας και τη μάταιη προσπάθεια ενός ανθρώπου να εκτρέψει την πορεία του χρόνου. Ακόμη και αυτό ωστόσο είναι ένα έργο «δράσης» σε σχέση με τα δράματα του Τσέχοφ, για παράδειγμα, όπου τα πρόσωπα συνδιαλέγονται χωρίς να επικοινωνούν και πράττουν ελάχιστα. Ο θεωρητικός Ζαν Πιέρ Σαραζάκ αντιδιαστέλλει το προ του 1880 αριστοτελικό δράμα από το μετέπειτα εσωτερικό δράμα με τον εύστοχο ορισμό: drame dans la vie, το δράμα μέσα στη ζωή, το δραματικό γεγονός που έρχεται έξωθεν και επεμβαίνει στη ζωή, και drame de la vie, δηλαδή η περίπτωση όπου η ίδια η ζωή του ανθρώπου γίνεται ένα δράμα. Σε όλα τα παραπάνω, η θέση του συγγραφέα είδους είναι ιδιότυπα πλεονεκτική. Από τη μία, η λογοτεχνία είδους είναι εκ των πραγμάτων λογοτεχνία δράσης. Ως εκ τούτου, ίσως δεν αφορά πλέον τον σύγχρονο κόσμο. Ποιος θα νοιαστεί για τον ιππότη που πολεμάει το δράκο όταν έχει αποδειχτεί πως δεν υπάρχουν ούτε ιππότες ούτε δράκοι; Αλλά αυτό ακριβώς είναι η μυστική μας δύναμη. Μέσα στον μικρόκοσμό μας, ας μου επιτραπεί ο όρος, μας επιτρέπεται να παραμείνουμε στις παλιές φόρμες και μάλιστα να τις διευρύνουμε: ο ιππότης εξακολουθεί να πολεμάει τον δράκο αλλά μπορούμε να του αποδώσουμε έναν πλούσιο ψυχισμό. Μπορεί να ταλανίζεται από παιδικά τραύματα και συμπλέγματα, από λάθος αποφάσεις, από τον χρόνο που περνά για όλους αμείλικτος. Η επιστήμη δεν είναι πλέον εχθρός μας αλλά σύμμαχος, καθώς οι ανακαλύψεις και οι σύγχρονες θεωρίες της ανοίγουν ορίζοντες στο sci fi και τη weird μυθοπλασία -και σίγουρα όχι μόνο. Η νέα αυτή διάσταση προσδίδει στο αγαπημένο είδος μας έναν πλούτο και μία διεύρυνση που δεν θα ήταν νοητή σε προηγούμενα χρόνια, καθώς την παράσταση έκλεβαν στην αρχή τα μυθικά τέρατα και οι φανταστικοί κόσμοι. Μάλιστα η λογοτεχνία είδους άργησε αρκετά να επηρεαστεί από την κρίση του δράματος, καθώς διαμορφώθηκε και η ίδια σε περιόδους μεταγενέστερες: πριν τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών το ευρύ κοινό δεν μπορούσε να διανοηθεί εύκολα την ύπαρξη ενός σύγχρονου, πολυσέλιδου μυθιστορήματος φαντασίας. Οι ιστορίες του Κόναν περιείχαν αγριότητα και κάποια απενοχοποιημένη, «λαϊκού τύπου» φαντασία που τις καθιστούσε σχεδόν απαγορευμένες για τους λογικούς και αξιοπρεπείς ενήλικες. Η λογοτεχνία είδους είναι η λογοτεχνία που ικανοποιεί το εσωτερικό μας παιδί, και μας επιτρέπεται να πούμε στο εσωτερικό μας παιδί παραμύθια. Πλέον έχουμε κερδίσει τη θέση μας στο ράφι των βιβλιοπωλείων και κανείς δεν μας ρωτάει τι στην ευχή είναι αυτό που γράφουμε. Αλλά κοντά σε όλα τα παραπάνω συμβαίνει κάτι τρομερά ενδιαφέρον: Η λογοτεχνία είδους, που διαχειρίζεται τόσα πολλά και συχνά ανοίκεια στοιχεία, διατηρεί το αριστοτελικό μοντέλο περισσότερο από πολλά μυθιστορήματα καταστάσεων, τούτο γιατί της χρειάζεται μια σταθερά, ένας «μπούσουλας» προκειμένου να τιθασεύσει το χάος της φαντασίας. Η λογοτεχνία είδους οδηγεί στην λύση και την κάθαρση συχνότερα από ένα κοινωνικό μυθιστόρημα. Δεν είναι υποχρεωμένη να παρέχει ρεαλισμό. Μάλιστα, σπάνια κάποιος που αναζητά ρεαλισμό θα ανοίξει ένα βιβλίο φαντασίας. Έτσι, η λογοτεχνία είδους δεν λογοδοτεί ως προς αυτό. Μπορεί να καταδυθεί στα άδυτα του ανθρώπινου ψυχισμού όσο και όπως της χρειάζεται. Μπορεί να παρέχει νατουραλιστικές, ανατριχιαστικές περιγραφές αποτιμώντας τις συνέπειες μίας μάχης με εξαδάχτυλους γίγαντες ή τρικέφαλους ιθαγενείς. Μπορεί να ικανοποιήσει, άφοβα, την αιώνια ανάγκη του ανθρώπου για παραμύθι, εξερεύνηση, αγώνα και δικαίωση.

Καλή χρονιά σε όλο τον κόσμο. Με υγεία και καλά διαβάσματα. 1) Ωρόρα: Ιστορίες με κοσμικές καταστροφές (σελ 238) 2) Joe Abercrombie: Το κάλεσμα του ξίφους (σελ 670)

Καλή χρονιά με το πρώτο μου μεταφρασμένο σε ξένη γλώσσα. Ένα διήγημα στην συλλογή ελληνικής φαντασίας Schatten aus der Sonnenwelt, στα γερμανικά, με εκλεκτή παρέα. Leviathans Ruf – Victor Pseftakis 43 Minuten – Yannis Papadopoulos Toxic – Eleftherios Keramidas Streuner – Vasso Christou Stellreflex – Anthony Paschos Der Honig der Welt und die Krähenkönigin – Dimitra Nikolaidou Silberne Glöckchen ertönen überall auf der Welt – Efthymia E. Despotaki Kinderly – Atalanti Evripidou Das Mädchen und der Schoßgeborene – Kostas Charitos Das Pendel von Karthago – Hephaestion Christopoulos

Υπάρχει σίγουρα αδυναμία ή απροθυμία να συντεθούν σήμερα τραγωδίες, και μάλιστα τραγωδίες σύγχρονες. Δηλαδή ένα έργο, μία ιστορία, υφασμένη σε πρόζα ή δραματικό λόγο της οποίας η δομή να πληροί τις προϋποθέσεις της τραγωδίας και να «στεγάζεται» παράλληλα, σε σύγχρονο, αστικό περιβάλλον. Ίσως η εποχή δεν μας εμπνέει. Ίσως λείπουν οι στιβαροί αρχετυπικοί χαρακτήρες που έχουμε συνηθίσει να συνδέουμε με τέτοιου είδους ιστορίες. Ίσως αυτοί οι χαρακτήρες να μην έχουν πέραση πια, ή η εποχή μας να μην αποδέχεται το αίσθημα του μοιραίου και του προδιαγεγραμμένου κατά τον τρόπο που αυτό συνέβαινε παλιότερα. Στο κάτω κάτω η τραγωδία είναι σύστημα αναπόδραστο, μία κατάσταση της οποίας δεν έχεις τον έλεγχο, και που κάποιες φορές τον χάνεις ακόμη πιο πολύ, όσο περισσότερο προσπαθείς να τον αποκτήσεις. Μάλιστα η ειδοποιός διαφορά της τραγωδίας με το δράμα, οσοδήποτε άγριο και τρομακτικό και αν είναι αυτό το τελευταίο, είναι ότι ο δραματικός ήρωας έχει ελπίδες να ξεφύγει από τη μοίρα του. Ο τραγικός όμως ποτέ. Η τραγωδία επίσης είναι έργο μονοδιάστατο, καθώς εστιάζει με δεινότητα μεγεθυντικού φακού στην περίπτωση δυστυχίας μιας περιορισμένης ομάδας ανθρώπων, ή και ενός μόνο προσώπου. Τα υπόλοιπα πρόσωπα σπάνια ενδιαφέρουν, δεν ενδιαφέρουν καν οι στιγμές του ίδιου του τραγικού προσώπου που δεν συντελούν στην τραγική του εξέλιξη. Δεν μπορεί, λοιπόν, να έχουμε μυθιστορήματα τραγωδίας. Είναι δυνατόν να έχουμε μυθιστορήματα με τραγικά γεγονότα, αλλά όχι ολόκληρα μυθιστορήματα τραγωδίας. Όπως όλα τα καίρια χτυπήματα, η τραγωδία είναι κοφτή, σχεδόν ξαφνική, σχεδόν στιγμιαία, σχεδόν αναπάντεχη – και σχεδόν θανατηφόρα. Η λογοτεχνία είδους έχει να επιδείξει πολλά περισσότερα δραματικά κείμενα από ότι τραγικά, καθώς και όλη η μυθιστοριογραφία. Τούτο ωστόσο ενέχει το εξής παράδοξο: αν αποδεχτούμε την ύπαρξη του υπερφυσικού ως αναγκαία προϋπόθεση για τη λογοτεχνία του φανταστικού, για παράδειγμα, τότε σίγουρα και η τραγωδία θα έπρεπε να εκλαμβάνεται ως είδος φανταστικής λογοτεχνίας. Το υπερφυσικό ενσκήπτει στον τραγικό ήρωα συχνά πυκνά. Είναι υπεύθυνο για τις κακοτυχίες του και για τις πλασματικές του ευλογίες. Ίσως επειδή είναι δύσκολο στον άνθρωπο να αποδεχτεί ότι μια τραγική μοίρα, τόσο εξόφθαλμα άδικη και συντριπτική, μπορεί να επέλθει χωρίς κάποιου είδους θεία επέμβαση. Λαϊκές ρήσεις όπως: τι αμαρτίες πληρώνω καταδεικνύουν αυτή την πεποίθηση, καθώς είναι αδύνατον κάποιος να σκοτώσει τον πατέρα του και να παντρευτεί τη μητέρα του -άθελά του και τα δυο αυτά- χωρίς να πληρώνει κάποιες αμαρτίες ή να είναι θεϊκά -υπερφυσικά- σημαδεμένος. Πρέπει να πληρώνει αμαρτίες, ειδεμή ο κόσμος είναι ολωσδιόλου χωρίς νόημα. Ο σκεπτικισμός που χαρακτηρίζει την εποχή μας, ο ορθολογισμός, είναι ένας λόγος για τον οποίο οι τραγωδίες φαντάζουν άκαιρες. Ο άνθρωπος πάντα έχει τα ηνία της πορείας του και οι δυστυχίες του είναι αποτέλεσμα ενός συνόλου ατυχών επιλογών. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα, μπορεί κανείς να ανιχνεύσει ορισμένα έργα, αμιγώς τραγικά και απόλυτα σύγχρονα. Το 2003 ο Τσαν Γουκ Παρκ γυρίζει την ταινία OldBoy. Όσοι το έχετε δει αντιλαμβάνεστε για τι μιλάω, όσοι δεν το έχετε δει, σπεύσατε. Πριν πούμε κάτι άλλο οφείλουμε να λάβουμε υπόψη ότι οι Ασιάτες, Κινέζοι, Ιάπωνες, Κορεάτες, τρέφουν ανέκαθεν εικαστικό ενδιαφέρον για την αρχαία ελληνική γραμματεία και μυθολογία. Ο Παρκ λοιπόν φτιάχνει μία τραγωδία στο σύγχρονο κόσμο με αρχαιοπρεπή υλικά: Κλειστό σύστημα, οικογενειακές σχέσεις, μυστικό -κατάρα- που στοιχειώνει από το παρελθόν, δρομολογημένη και αναπόδραστη εκδίκηση, αυτό-τιμωρία και αυτοκαταστροφή. Η μόνη αριστοτελική συνθήκη που του ξεφεύγει είναι ο χρόνος. Η ιστορία δεν εκτυλίσσεται σε μια μόνο ημέρα, μάλιστα, ζωτικό κομμάτι της τραγικής κατάληξης αποτελεί μια πραγματικά μακρόχρονη αναμονή. Ο Ο-Ντε-Σου είναι ένας νέος άνθρωπος, ένας πατέρας. Ίσως λίγο πιο καβγατζής από άλλους, μπορεί να πίνει κάνα δυο ποτηράκια παραπάνω καμιά φορά ή να μπλέκει εκεί που δεν τον σπέρνουν, όμως τίποτε ιδιαίτερα φοβερό ή επικίνδυνο. Μάλιστα το όνομά του σημαίνει: αυτός που τον συμπαθούν όλοι. Ο Ο-Ντε-Σου λοιπόν περνάει μία νύχτα στο κρατητήριο, μία νύχτα που τυχαίνει να είναι τα γενέθλια της κόρης του. Και τα χαράματα τον απαγάγουν έξω από το αστυνομικό τμήμα. Εξαφανίζεται από προσώπου γης, βυθίζεται στο σκοτάδι για να συνέλθει ξανά σε ένα κλειστό δωμάτιο, με ψεύτικο παράθυρο και πόρτα που δεν ανοίγει παρά μόνο για να μπει η υπνωτίστρια. Υπάρχει μία μελωδία που, κάθε φορά που την ακούει ο έγκλειστος ήρωάς μας, πέφτει σε ύπνωση. Η υπνωτίστρια φυτεύει στο νου του όσα πρέπει να γνωρίζει. Στην πραγματικότητα, ο Ο-Ντε-Σου είναι κλεισμένος σε μία ιδιωτική φυλακή. Είναι ένα μέρος παράνομο, όπου οι έχοντες πληρώνουν για να τιμωρούν και να βγάζουν από τη μέση τους αντιπάλους τους. Ο Ο-Ντε-Σου περνάει τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια έγκλειστος, υπνωτιζόμενος κατά περίπτωση, με μόνη συντροφιά, φίλη, ερωμένη, πηγή ενημέρωσης και μέτρησης των ετών την τηλεόραση. Προσπαθεί να αυτοκτονήσει αλλά δεν τον αφήνουν. Δεν τρελαίνεται καθώς όλα όσα καταναλώνει περιέχουν αντιψυχωτικά. Του κλέβουν βιολογικό υλικό που το φυτεύουν σε μία σκηνοθετημένη επίθεση εναντίον της ίδιας του της οικογένειας. Για την κοινωνία, έχει σκοτώσει τη γυναίκα του και η πρόνοια στέλνει την κόρη του για υιοθεσία, πράγμα που ο ίδιος πληροφορείται στις ειδήσεις. Κάποτε, ξυπνά ελεύθερος, στην ταράτσα μιας πολυκατοικίας. Του έχουν αφήσει ρούχα, χρήματα, αργότερα κάποιος θα του βάλει στο χέρι ένα κινητό. Όπως μαθαίνουμε αμέσως μετά, η ερώτηση που θα έπρεπε να απασχολεί τον Ο-Ντε-Σου δεν είναι το γιατί τον φυλάκισαν, αλλά μάλλον το γιατί τον απελευθέρωσαν. Ο ήρωάς μας γνωρίζει την Μι-Ντο, μία νεαρή σεφ, και την ερωτεύεται. Τούτο φαίνεται μεθοδευμένο, καθώς τη στιγμή που τη συναντάει χτυπάει το νέο κινητό του με ήχο κλήσης τη μελωδία του υπνωτισμού. Ο Ο-Ντε-Σου έχει τρεις ημέρες μόνο για να ανακαλύψει ποιος τον φυλάκισε και γιατί. Μετά θα πεθάνει, ή θα τελειώσει ο κόσμος, ή θα πεθάνει η Μι-ντο, ή πάντως, κάθε ευκαιρία θα χαθεί. Οι δυο τους θα ξεκινήσουν ένα κυνηγητό στοιχείων που θα τους οδηγήσει στην ιδιωτική φυλακή και τελικά στην κορφή της πυραμίδας -κυριολεκτικά στην κορυφή- καθώς ο υπαίτιος για τη δυστυχία του ήρωά μας και τον εγκλεισμό του είναι ο μεγιστάνας Λι-Γου-Τζιν, ένας ιδιόρρυθμος επιχειρηματίας που ζει στο ρετιρέ του γυάλινου ουρανοξύστη του. Μαθαίνουμε, μέσα από καταπιεσμένες μνήμες του Ο-Ντε-Σου και μια έρευνα στη σχολική επετηρίδα ότι οι δύο τους ήταν κάποτε συμμαθητές. Ο Λι-Γου-Τζιν, τότε, είχε ερωτική σχέση με την αδελφή του. Ανήκουστο, αλλόκοτο, ανατριχιαστικό: πάντως, οι δύο τους ήταν ευτυχισμένοι και δεν αισθάνονταν διόλου ανήθικοι μέσα στην ευτυχία τους. Μέχρι που ο κουτσομπόλης Ο-Ντε-Σου τους είδε σε μια προσωπική στιγμή και διέδωσε την γαργαλιστική ιστορία σε όλο το σχολείο οδηγώντας την Λι-Σου-Α στην αυτοκτονία και τον Λι-Γου-Τζιν στο να γίνει ορκισμένος εχθρός του. Φυσικό λοιπόν ένας ορκισμένος εχθρός να φυλακίζει εκείνον που θεωρεί υπαίτιο της δυστυχίας του. Όμως το δεύτερο σκέλος του ερωτήματος παραμένει. Γιατί ο Ο-Ντε-Σου αφήνεται ελεύθερος ακριβώς τώρα; Τι είναι εκδίκηση, τελικά; Το να βλάπτεις όποιον σε έβλαψε, ή το να του κάνεις ό,τι ακριβώς σου έκανε; Να τον φέρνεις στη θέση σου; Ο Λι-Γου-Τζιν, με τους χειρισμούς του, έχει σπρώξει τον Ο-Ντε-Σου στην αποτρόπαια αρένα της τραγωδίας που συζητήσαμε στην αρχή. Του παραθέτει στοιχεία, έγραφα, φωτογραφίες, που πιστοποιούν ότι η Μι-Ντο είναι στην πραγματικότητα η κόρη του ήρωά μας. Ο Λι-Γου-Τζιν έχει εξαναγκάσει τον εχθρό του να βιώσει όσα ο ίδιος βίωσε. Έναν έρωτα απαγορευμένο και άξιο κάθε καταφρόνησης. Έναν έρωτα αιμομικτικό. Ο Λι-Γου-Τζιν το ήξερε και το άντεχε, τόσο εκείνος, όσο και η αδελφή του, μέχρι που η μαρτυριάρα γλώσσα του Ο-Ντε-Σου έβαλε τέρμα στην τέλεια ευτυχία τους. Μπορεί άραγε να αντέξει και ο Ο-Ντε-Σου ένα παρόμοιο βάρος; Σε μια απελπισμένη προσπάθεια να μην αποκαλυφθεί και στην Μι-Ντο το μυστικό, ο Ο-Ντε-Σου κόβει την ίδια του τη γλώσσα και την προσφέρει στα πόδια του Λι-Γου-Τζιν. Ο Οιδίποδας έβγαλε τα μάτια του που είδαν εκείνους που δεν έπρεπε να δουν. Ο Ο-Ντε-Σου κόβει τη γλώσσα που είπε όσα δεν έπρεπε ποτέ να τολμήσει. Κάθε τραγικότητα και κάθε σκοπός έχει εκπληρωθεί πλέον και ο Λι-Γου-Τζιν, ικανοποιημένος ή πάντως χορτασμένος, αυτοκτονεί, έχοντας πραγματώσει την εκδίκησή του. Και καθώς ο Ο-Ντε-Σου δεν μπορεί να αντέξει στη σκέψη ότι πλαγιάζει με την ίδια του την κόρη αλλά δεν αντέχει ούτε να την αποχωριστεί, καταφεύγει στην υπνωτίστρια για να του πάρει αυτή τη γνώση μέσα από το μυαλό. Και έτσι, κατά ένα τρόπο, μετά από τη συντριπτική κάθαρση της τραγωδίας μας έχουμε ένα τέλος αίσιο: το ερωτευμένο ζευγάρι φεύγουν αγκαλιασμένοι προς το ηλιοβασίλεμα -ή μέσα στο χιόνι- δικαιώνοντας τέλεια τον Λι-Γου-Τζιν: η γνώση της αιμομιξίας είναι ένα βάρος που λίγοι αντέχουν. Άραγε, αρκεί μονάχα να ξεχάσει κάποιος την αμαρτία του για να πάψει αυτή να υφίσταται; Πληροφορίες ταινίας: Το Oldboy είναι βασισμένο στο ομώνυμο γιαπωνέζικο μάνγκα των Μάρλι Καρίμπου και Νομπουάκι Μινεγκίσι. Το όνομα του πρωταγωνιστή επιλέχτηκε ώστε να θυμίζει ηχητικά το όνομα Οιδίπους. Το σενάριο της ταινίας υπογράφουν οι Γκάρον Τσουτσίγια, Νομπουάκι Μινεγκίσι και Τσαν Γουκ Παρκ. Η σκηνοθεσία είναι του Τσαν Γουκ Παρκ. Προσθέστε στη συνταγή την εμβληματική μουσική του Τζο Γιουνγκ Γουκ και το αριστούργημα είναι έτοιμο. Επίλογος: Είμαστε άραγε καλύτεροι άνθρωποι αν έχουμε παρακολουθήσει μία τραγωδία; Είμαστε καλύτεροι συγγραφείς αν ξέρουμε να γράψουμε τραγωδίες; Σίγουρα η τραγωδία αποτελεί μία εξαιρετική άσκηση για κάποιον συγγραφέα. Έχει συγκεκριμένη μετρική, προϋποθέσεις που πρέπει να τηρούνται για να επιτευχθεί το τραγικό αποτέλεσμα. Αυτό κρατά τον συγγραφέα σε εγρήγορση και τον υποχρεώνει σε αυτοσυγκράτηση, παράλληλα. Η γραφή μιας τραγωδίας είναι στοχευμένη και διαθέτει κανόνες: το κλειστό σύστημα, τα οικογενειακά μυστικά, οι προπατορικές κατάρες ή πάντως κάτι κρυμμένο και θανάσιμο που έρχεται από το παρελθόν. Η τραγωδία είναι υπερβολικά καλά δουλεμένη και δομημένη, αλλά στο παρασκήνιο, δηλαδή στο μυαλό του συγγραφέα. Όταν γράφεται στο χαρτί μοιάζει να κυλάει από μόνη της, συχνά σε ένα εφιαλτικό τέρμα. Σχηματικά, η τραγωδία μοιάζει με τον κύβο της ομώνυμης ταινίας του Βινσέντσο Νάταλι. Σου δίνει την εντύπωση ότι μπορεί και να ξεφύγεις, αλλά δεν μπορείς. Είναι σχεδιασμένη η τραγωδία για να μην μπορείς να γλυτώσεις. Η τραγωδία είναι ένα μηχάνημα φτιαγμένο από ιστορίες, λέξεις και πρόσωπα, ρυθμισμένο ώστε να εξοντώσει τον πρωταγωνιστή της. Είναι το κείμενο που δεν αγαπά τον ήρωά του. Είναι ο δημιουργός που δεν θα τον λυπηθεί. Επειδή είναι λιτή και με συγκεκριμένες γραμμές, μπορεί η ενασχόληση με αυτή να βοηθήσει κάποιον συγγραφέα να καταστήσει το λόγο αλλά και τη σκέψη του απέριττη και ακριβή. Η τραγωδία απεχθάνεται τις επιμέρους υπερβολές καθώς είναι από τη φύση της μία υπερβολή, ως προς την λειτουργία και την απολυτότητά της. Ο συγγραφέας που θα ασχοληθεί με τραγωδία θα πρέπει να αφαιρέσει από το κείμενό του όλα τα περιττά χρυσάφια, να σφυρηλατήσει πάλι και πάλι τις λέξεις του για να τις κάνει αποτελεσματικές και κοφτερές σαν μαχαίρια- πρέπει να κάνει την ιστορία του έτσι ώστε κάθε κομμάτι της να είναι τόσο απαραίτητο και καίριο, που αν αφαιρεθεί να μην μπορεί η προαναφερθείσα μηχανή να λειτουργήσει. Πρέπει να αρκεστεί στα λίγα πρόσωπα και σε δράση σχετικά γραμμική. Πρέπει να ενυπάρχει στην πλοκή του η έννοια της ανάγκης, των πραγμάτων που συμβαίνουν επειδή δεν μπορεί να γίνει αλλιώς. Οι παραπάνω σημειώσεις είναι χρήσιμες αν επιλέξει κάποιος να ασχοληθεί αποκλειστικά με το είδος της τραγωδίας ή ακόμη και να συμπεριλάβει στο ευρύτερης έκτασης μυθιστόρημά του κάποιο τραγικό επεισόδιο. Και αυτό ακόμη, αν χτιστεί σωστά, μπορεί να ξεχωρίσει και να προσδώσει σε ολόκληρο το έργο τη σοβαρότητα και τη στιβαρότητα μιας τραγωδίας.

Καλημέρα σε όλους και όλες, χαίρομαι που σας βρήκα! Παραθέτω ένα σχέδιό μου, από το αγαπημένο μου Star Trek (franchise). Ευχαριστώ.

Είναι κάποια χρόνια που έχω να μπω στο sff (για διάφορους λόγους) οπότε έχω ξεχάσει τι έχω γράψει και τι όχι. Διάβασα μόλις τώρα το άρθρο της Ιρμάντα και το βρήκα εξαιρετικό. Να καταθέσω λοιπόν την εμπειρία μου (ελπίζω ότι είναι η πρώτη φορά). Πριν από καμιά δεκαπενταριά χρόνια έκανα ένα course στο αγγλικό Open University πάνω στη δημιουργική γραφή. Ήταν 2008 ή 2009, η κρίση ακόμη δεν είχε δείξει ακόμη τα δόντια της, και το course προέβλεπε ότι η καθηγήτρια του μαθήματος θα έρχόταν στην Ελλάδα για ένα δια ζώσης σεμινάριο. Μας έκανε μια άσκηση πάνω στην ποίηση - πως να γράψετε την αρχική μορφή ενός ποιήματος σε λίγο παραπάνω από μια ώρα. Η άσκηση πήγαινε ως εξής: για ένα εικοσάλεπτο γράφεις ελεύθερα κι ακατάπαυστα ότι σου κατέβει στο κεφάλι (Brainstorming) χωρίς να σταματάς καθόλου να το σκεφτείς. Μετά διαβάζεις αυτό που έγραψες κι υπογραμμίζεις μία δύο ενδιαφέρουσες φράσεις. Ακολούθως γράφεις για ένα εικοσάλεπτο ακατάπαυστα ό,τι σου κατέβει στο κεφάλι έχοντας όμως στο μυαλό σου τις φράσεις που ξεχώρισες από το πρώτο κείμενο (focused Brainstorming). Από το κείμενο που θα προκύψει, υπογραμμίζεις περισσότερες φράσεις που σου αρέσουν και προσπαθείς να τις συνδέσεις νοηματικά σε ένα ποίημα, συμπληρώνοντας τα κενά. Τελευταίο στάδιο: προσπαθείς να 'σφίξεις' το τελικό αποτέλεσμα περικόπτοντας τουλάχιστον το ένα τρίτο του, για ν' αποβάλλεις τον συναισθηματισμό/φλυαρία. Δεν είμαι ποιητής, ούτε θέλω να γίνω. Αλλά η συγκεκριμένη άσκηση, προσαρμοσμένη στον πεζό λόγο, μού προσέφερε πολλές στιγμές/ώρες Θεραπευτικής γραφής όπως την περιγράφει η Ιρμάντα. Πολλά προπλάσματα σκηνών. Πολλές στιγμές ονειροπόλησης και λίγες κάθαρσης. Στιγμές που αξίζουν από μόνες τους, πέραν της όποιας λογοτεχνικής φιλοδοξίας.